В Качалове, не столько в его личности, сколько в свойствах его дарования, есть нечто резонерское. Прекрасно-резонерское, пленительно-резонерское, светло и умно-резонерское, но резонерское. Если бы существовали еще старые театральные контракты с определением обычных амплуа, он бы непременно был записан: "резонер". Может быть, с прибавкой -- "герой-резонер", "характерный резонер", но главный титул непременно остался бы. Светло мыслить, порядливо чувствовать -- это и есть резонерская складка. Преобладает ratio -- разум, интеллект, логика. Как говорится у Декарта, "я мыслю, следовательно, существую". Я мыслю -- стало быть, играю. Нет заскоков сознания: есть обобщение и сведение в художественный образ аналитических черт жизни и характера. В некоторой механичности, в некоторой величавости спокойствия протекают видения мира. Вот эта индивидуальная черта дарования Качалова, по-видимому, и была пленительна для Художественного театра. И, кроме того, он ведь был свой, "свой брат Исакий", интеллигент: актер рефлекса, со "слабым румянцем воли", то есть с активностью сценического действия, умеряемого целевой установкой спектакля.
Качалов дебютировал в Художественном театре в 1900 году. Было устроено нечто вроде закрытого дебюта, причем Качалов играл Бориса Годунова и затем Грозного. Сыграл он обе роли, по его словам, "неудачно, бестолково, растерянно". "Я играл, -- рассказывает он, -- точно среди иностранных актеров. Я понял, что попал в какую-то совсем иную сценическую среду. Играть по-старому, как я играл раньше, было стыдно, играть по-новому я не умел". К. С. Станиславский сказал: "Но вам предстоит ужасная работа над самим собой. Вы до такой степени испорчены провинцией, так не в тоне с нами, что мы не можем рискнуть выпустить вас в сколько-нибудь ответственной роли".
Качалову дали дублировать какую-то второстепенную роль, причем заниматься с Качаловым поручили режиссеру А. А. Санину, который после нескольких репетиций пришел к заключению, что заниматься не стоит, ибо толку все равно не будет никакого. Качалова даже перестали вызывать на репетиции. Тогда он решил ходить сам на чужие репетиции, напряженно следя за работой. "Он хотел постичь тайну, разгадать пленившие (пленительные?) загадки", -- пишет не без восточной пышности биограф Качалова Н. Е. Эфрос. И что же? Оказалось, что проникнуть в "тайну" "пленительных загадок" Качалову удалось очень скоро.
После того как в роли Берендея ("Снегурочка") перепробовали нескольких актеров, вспомнили про Качалова, которому будто бы предстояло "ужасно много работы", и он сразу оказался прекрасным Берендеем. "Вы все у нас взяли, все поняли. Это поразительно", -- восторгался Станиславский. Но, в сущности, здесь не было ничего поразительного и необыкновенного. То, что показалось сначала безнадежностью, было поверхностным налетом провинциальной актерщины: его стоило только стряхнуть или тщательно провести по нем губкой. Затем под этим верхним и не успевшим въесться слоем провинциализма оказался чистопробный талант и чистокровный интеллигент, которому ничего не стоило осилить тайну аналитической работы, принятой в Художественном театре. Но главное -- Качалову дали играть то, что он должен был играть, -- не Грозных, для которых он мягок и малодействен, не Годуновых, для которых ему не хватало сосредоточенной энергии и фиксации волевых устремлений на одной точке, как у всех честолюбцев, а очаровательно пантеистического Берендея, приемлющего жизнь, красоту, природу с благостной улыбкой ничему не удивляющегося мудреца.
Качалов попал в свою стихию -- натуррезонера, вот как бывают натурфилософы, и облек этот образ мягкостью и бархатом своих превосходных внешних данных. Временное недоразумение, когда "своя своих не познаша", так сказать, прекратилось, и с этих пор Качалов накрепко срастается с Художественным театром. Он прекрасно сыграл много ролей. Но лично я считаю лучшими его ролями -- Гамлета и Ивана Карамазова, две роли, главный лейтмотив которых есть преобладание мысли, размышления, рассудка над страстью, волей и чувством.
Свободное копирование
