Я считаю, что документалисту нельзя влиять на чью-либо жизнь – ни в хорошем, ни в плохом направлении. Ни во что не нужно вмешиваться – особенно в то, что касается психики, мировоззрения, системы взглядов. Нужно быть очень осторожным, чтобы не попасть в ловушку. Мне это более или менее удалось – иными словами, я никого не утопил и никого не вытащил.
Работа над фильмом «Больница», в свою очередь, складывалась из сплошных случайностей. Режиссер редко испытывает удовлетворение от своей работы, но на этот раз я по крайней мере дважды был счастлив, что у меня есть камера и я могу снять то, что происходит на моих глазах.
«Больница» подтверждала классический тезис из учебника по документалистике: нужно стараться хорошо освоить тематику и узнать людей, чтобы снять потом самое важное.
Мы не собирались снимать фильм именно о врачах. Мы хотели рассказать о том, что при всем беспорядке и грязи вокруг, при всем осознании бессилия что-либо изменить, есть люди добросовестно делающие свое дело. Я долго выбирал героев фильма среди людей разных профессий. Прекрасная волейбольная команда, получившая на Олимпиаде в Монреале золотую медаль? Спасатели в шахтах, с немыслимыми усилиями, после многодневных поисков вытаскивающие едва живого человека из-под земли?
В конце концов мне пришло в голову, что речь должна идти о врачах. Мы стали искать и нашли эту больницу. Атмосфера там и в самом деле была на редкость доброжелательная и очень человечная. Подготовка к фильму продолжалась почти год. Это не значит, что каждый день я трудился по восемь часов, но время от времени мы в эту больницу ездили.
Как снять то, что там делается? Прежде всего я решил не показывать на экране пациентов. Потом у меня возникла идея, как организовать материал во времени, - нужно снимать ровно в полдень, а потом на экране сделать надпись «12 часов дня». Но потом я понял, что это глупо и как-то топорно – зачем лишать зрителя возможности увидеть то интересное, что происходит в пять минут первого, и подсовывать ему какую-то ерунду, происходящую в 12-00? Теоретически идея красивая, но на практике это становится идиотизмом, полным абсурдом.
В те времена от нас требовали – и правильно, впрочем, делали – заранее представить сценарий. Никогда не известно, каким получится фильм, но благодаря тому, что нас заставляли писать сценарий, идею приходилось как-то организовывать. Я расспрашивал врачей о запомнившихся им драматических моментах их работы, о том, как они «собирают» пациентов «по частям». Каких-то деталей я прежде не знал. Например, в костной хирургии используется молоток. Конечно, в нормальных условиях это должен быть хирургический молоток. Но в 1954 году они пользовались обыкновенным, каким забивают гвозди, и во время серьезной операции этот молоток треснул. Я тут же вписал в сценарий: идет операция и ломается молоток.
Не помню, которую уже ночь мы там сидели. Раз в неделю у бригады было круглосуточное дежурство: врачи работали без перерыва 24 плюс 7 – всего 31 час. Месяца два или три мы приходили раз в неделю на эти сутки. Когда сил не хватало, мы сбегали пораньше. Мы едва держались на ногах.
Камера была большая и тяжелая. Чтобы перенести ее с места на место, нужны были два-три человека. Мы снимали в нескольких местах – в приемном покое, коридорах, палате, двух операционных и маленькой послеоперационной. В фильме видно, что врачи ходят из корпуса в корпус. Но мы не могли перетаскивать камеру за ними по три раза за ночь. Нужно было установить ее, например, в операционной на всю ночь, а под утро перенести в комнату врачей, где они час-полтора спали и приводили себя в порядок.
Случилось так, что на «скорой» привезли родную тётку директора фильма. Получилось забавно – не то, что она сломала бедро, конечно, а само совпадение. Её положили – тоже случайно – в «нашу» операционную. По ходу операции в области колена нужно было вбить стержень. Всё это продолжалось около трех часов, и мы время от времени включали камеру. И вдруг... В операционной как раз был такой молоток, о каком мне рассказывали. Мы, конечно, его снимаем. И только настоящим везением, подкрепленным интуицией, можно объяснить, что в нужном месте оказалась заряженная камера и необходимое освещение, а оператор начинает съемку за 20-30 секунд до того, как происходит самое главное. Представьте себе – молоток треснул – и как раз во время съемки! То есть возникла ситуация из сценария, которой вообще-то не должно было быть. В последний раз такой молоток треснул в 1954 году. А в сценарии я описал это только потому, что мне про такой случай рассказали. Все решили, что это какой-то трюк. Ничего подобного! Просто молоток взял и треснул. Это и есть везение документалиста. Мгновение, когда ты чувствуешь, что снял что-то действительно важное.
Мы стремились показать и кошмарные условия в больнице – всё рассыпается, ваты нет, электричество отключают, проводка плохая, лифт не работает. Такой была жизнь.
Врачи оказались настолько открыты и мы так подружились, что они практически не замечали нашего присутствия. Чтобы создать такие условия, документальный фильм нужно снимать долго. Сегодняшние телерепортеры об этом как будто и не подозревают – подсовывают под нос микрофон и просят ответить на вопрос. Кто-то отвечает умнее, кто-то глупее, но разве это правда о человеке?
Один спит, другой кого-то или что-то ждет... В «Вокзале» несколько таких кадров. Это фильм о людях «потерянных», пусть их судьбы и не конкретизированы. На вокзале, снимая их, мы провели около десяти ночей.
Идея подглядывания, кажется, возникла у нас позже. Не помню уже, как было в первоначальном сценарии. Мы только подумали, что драматургического материала у нас очень мало – фильму некуда было развиваться. И мы добавили парня-наблюдателя, которому кажется, что он знает об этих людях всё. Фильм, впрочем, не о нем.
Во время съемок я понял, что могу случайно оказаться там, где мне находиться совершенно не хочется. Мы работали ночью. Полускрытой камерой (немножко заслоняя ее спиной или снимая издалека длинным объективом) мы пытались запечатлеть забавные реакции людей на новую автоматическую камеру хранения. Никто не умел ею пользоваться. Там была длиннющая инструкция – опустите монетку... поверните... наберите шифр ... и так далее. Люди, особенно из провинции, не очень понимали, как к этой камере подступиться. Несколько смешных портретов у нас получилось. Однажды под утро мы, как обычно, вернулись в студию. А там нас уже ждала милиция, арестовавшая весь ночной материал, все негативы. Я ничего не мог понять. Некоторый опыт у меня уже был – кража пленки на съемках «Рабочих», другие мелкие неприятности вроде вызовов в милицию и допросов по поводу моих фильмов. Та пленка из "Рабочих" значила для меня очень много: тогда мне казалось, что я злоупотребил чужим доверием. Хотя я тут был совершенно не виноват, но ведь я отвечал за эти записи. Если я гарантировал людям конфиденциальность, а пленки пропали – значит, ответственность за это несу я. Вообще в студии никто никогда не воровал пленки – во всяком случае, я об этом не слышал. Что же касается вокзальных пленок – никаких объяснений на этот счет мы не получили. Я подумал: может, мы сняли что-то политически неприемлемое? А через два-три дня нам вернули полностью весь материал, причем пленки были вполне прилично проявлены.
И только потом мы узнали, что в ту ночь какая-то девица убила свою мать, расчленила тело, распихала его по двум чемоданам и спрятала их на Центральном вокзале. Именно тогда – а может, это милиция так считала. Во всяком случае, пленку у нас взяли в надежде, что она поможет поймать убийцу. На пленке ее не оказалось. Потом женщину все-таки арестовали – через несколько недель или месяцев. Но тогда я понял, что невольно – вне зависимости от своего желания – могу стать доносчиком.
Мы эту девицу не сняли – а если бы вдруг? Повернули бы камеру в другую сторону – и она попала бы в кадр. И получилось бы, что я сотрудничаю с милицией. Хотя никаких последствий – ни отрицательных, ни положительных – эта история не имела, я понял, что больше не хочу снимать документальные фильмы. Вообще благодаря этой истории мне стало ясно, каким маленьким винтиком я являюсь в машине, управляемой кем-то другим, в своих – неизвестных и не слишком мне интересных – целях.
Думаю, что раз есть люди, которые ловят убийц, то они и должны этим заниматься. А у меня своя работа.
Не всё можно показывать. Это одна их главных проблем документального кино. Ты попадаешь в естественную ловушку: чем больше хочешь приблизиться к человеку, тем больше он замыкается. Если я делаю фильм о любви, то не могу войти в настоящую спальню. Если я делаю фильм о смерти, то не могу снять человека, действительно умирающего – это слишком интимный процесс.
Вероятно, потому я и стал снимать художественные фильмы. Там с этим проще. Нужно, чтобы герои занялись любовью – пожалуйста. Конечно, иногда трудно найти актрису, которая согласится снять лифчик, но всегда можно найти другую, готовую это сделать. Кто-то должен умереть? Пожалуйста. Через мгновение он поднимается живой и невредимый. И так далее. Капнуть в глаза чуть-чуть глицерина – вот вам и слезы. Впрочем, несколько раз мне удалось снять настоящие слезы – и это совсем другое дело. Но лучше уж глицерин – настоящих слез я боюсь. У меня появляется ощущение, что я вхожу туда, куда лезть не следует. Это главная причина моего бегства из документалистики.
Свободное копирование
