{144} XIX
Московская Балетная труппа. — Кордебалет и скотоводство. — Возрождение московского балета. — Первое выступление «декадентов». — Иогансон и Петипа. — Горский.
Балет издавна славился в России, а петербургский балет считался даже «несравненным», хотя, по правде сказать, его и сравнивать было не с чем, ибо таких театров, где бы, подобно Мариинскому и Большому, давались специально балетные представления, заполняющие весь спектакль, нигде в мире не существует. В парижской Grand-Opéra, имеющей самостоятельную балетную труппу, балетные спектакли даются как дополнение к оперным. В Милане же дают по большей части не балеты, а феерии, так что настоящего балета, как у нас, нет нигде.
Но если петербургский балет нельзя сравнивать с балетами других стран, то с московским балетом сравнивать его можно и должно, и если московский балет Большого театра одно время не пользовался выдающейся славой, то это происходило исключительно благодаря тому, что балету этому не уделяли достаточного внимания и забот. Когда с 1898 года подобающее внимание было на него обращено, он достиг высокого совершенства и через два‑три года удивил петербургских балетоманов, показав своих выдающихся балерин, имевших исключительный художественный успех.
Я говорю о балеринах Рославлевой и Гельцер, гастролировавших в Петербурге в сезоне 1901/02 года. Балетоманы смотрели московских балерин не только в Мариинском театре, они начали специально ездить ради них в Москву. Московский балет имел все данные, чтобы сделаться образцовым балетом, подобно петербургскому, иначе, конечно, он не мог бы показать так скоро столь блестящие результаты. Балет в два‑три года не создается.
Когда бывший директор театров И. А. Всеволожский встречал знакомых, направлявшихся в Москву и желавших посетить императорские театры, он им советовал непременно побывать в Малом, а в Большой не ходить, ибо опера и балет там слабы и неинтересны.
Когда я знакомился с московским балетом в 1898 году, мне, между прочим, пришлось видеть два балета: один в старой, поношенной, убогой постановке — «Конек-горбунок», другой новый, в роскошной, дорогой постановке — «Звезды». Трудно сказать, {145} какое впечатление было хуже: от старого убогого или от нового аляповатого; одно было утешительно, что самые танцы были вполне удовлетворительны. Балеринами тогда были Рославлева, Джури и Гельцер. Балетмейстером был Хлюстин. Главным режиссером — старик Гельцер, отец балерины и сам выдающийся мимист. Кроме балерин, в балетной труппе было немало очень хороших танцовщиц и танцовщиков. В театральном училище были хорошие преподаватели танцев: В. Тихомиров, Н. Домашев, И. Хлюстин, В. Гельцер. В труппе числилось около двухсот артисток и артистов. Словом, были все данные, чтобы давать хорошие спектакли, если бы балетмейстер имел больше таланта и фантазии и если бы администрация театров давала ему возможность хорошо обставлять балетные спектакли.
Довольно интересные данные о прошлом московского балета были приведены в «Московских ведомостях» от 18 ноября 1900 года неким любителем балета Д. И. Мухиным. В статье этой, между прочим, говорится о времени процветания и упадка московского балета. Процветал балет до семидесятых годов; с этого времени он стал падать вследствие невероятной экономии, царившей во времена директорства барона Кистера. С эпохи директора И. А. Всеволожского, то есть после 1882 года, московский балет продолжал падать вследствие бездарного руководства Богдановым, постановки которого А. Островский называл «представлениями балаганными»[i]. Лучшие мимические артисты были уволены. Труппа значительно сокращена. Мимика исчезла. Школа опустилась. Неудачным оказался и вновь приглашенный в 1889 году новый балетмейстер Мендес. Количество балетов сократилось, и из тридцати — тридцати пяти балетов в репертуаре в 1895 году их оказалось всего пять (причем, по курьезной случайности, все пять имели название на букву К: «Конек-горбунок», «Коппелия», «Кипрская статуя», «Корсар» и «Катарина»). Обстановкой же балетов в декорационном, музыкальном, костюмном и аксессуарном отношениях распоряжались лица, заведовавшие разнообразными отделами сценических приспособлений и ничего не имевшие общего с искусством.
В 1899 году все переменилось; нашлись отличные танцовщицы и танцовщики, талантливый балетмейстер, музыкальный капельмейстер, хорошие декораторы. Московская публика стала охотно посещать балетные спектакли.
Все это произошло оттого, что к балету дирекция отнеслась внимательно, — заканчивает свою статью Д. И. Мухин.
{146} Жизнь балетных артистов в Москве была патриархальная. В труппе было немало замужних артисток, причем, ввиду крайне скудного содержания, кордебалетные танцовщицы, не имевшие заработка в виде уроков танцев, занимались разными хозяйственными операциями, до содержания коров и торговли молоком включительно. Помню, раз я спросил об одной отсутствующей танцовщице П., которую звали уменьшительным именем «Тавочка». Мне сказали, что она отсутствует на репетиции по болезни, а когда я поинтересовался узнать, какая же у нее болезнь, то оказалось, что больна не она, а у одной из ее коров ожидалось прибавление семейства, и она должна была остаться дома.
Флирт с балетными танцовщицами и Москве обыкновенно оканчивался стоянием в церкви на розовом атласе, причем балетная артистка старалась первая поставить ножку на атлас. Немало танцовщиц выходило замуж за московских богатых купцов и оказывалось примерными женами и матерями, чему нисколько не мешала общепринятая манера ездить по воскресеньям после спектакля ужинать в один из известных в Москве ресторанов в общую залу, предаваясь воспоминаниям о прошлом.
Вообще балет жил тихо и мирно: он слегка дремал в этой патриархальной обстановке. Не слышно было никаких особых волнений, скандалов и инцидентов, даже за места в балете мало воевали, так как народ в балете был милый, симпатичный и скромный. Таких, как в Петербурге, экспансивных и шумливых балетоманов в Москве как будто бы не было.
Репертуар первого года моего назначения в Москву был уже составлен до моего приезда весной 1898 года. Работы были распределены. Эскизы, декорации и костюмы заказаны. Все это было уже санкционировано В. П. Погожевым и перешло в ведение заведующего монтировочной частью. Конечно, ничего нельзя уже было менять, да и не до того было. Надо было еще ко многому сначала приглядеться и изучить самые элементы театрального дела. А потому в сезоне 1898/99 года приходилось быть больше зрителем и наблюдающим за исполнением чужой программы.
В этом сезоне были приглашены в дирекцию в качестве художников-декораторов и консультантов К. Коровин, А. Головин и потом Досекин, а также археолог В. Сизов, читавший в театральном училище бытовую историю.
Балетная труппа была относительно молодая, стариков имела в своем составе мало. Традиции в отношении балетного искусства {147} были прекрасные. Выдающимся молодым дарованиям давали соответствующие их способностям места. Рутина сказывалась главным образом в скучной старой манере постановки с непременной симметрией танцев ровными группами, парами, непременно одинаково одетыми. Все ставилось как будто бы по раз выработанному шаблону, причем если балет был петербургской постановки, то непременно точно скопированный. Сама балетная труппа, очень не избалованная успехом, весьма чутко относилась ко всякому вниманию, оказываемому ей публикой или администрацией, и малейшая забота, обращенная на улучшение костюма, вызывала большую радость и интерес. Многие из артистов очень внимательно выслушивали мнения художников, охотно с ними беседовали, шутили, смеялись над их иногда остроумными замечаниями и на них не обижались, а, напротив, упрашивали посещать репетиции, мечтая о новых красивых постановках.
Вновь назначенного новатора балетмейстера Горского встретили приветливо. Перемена главного режиссера и капельмейстера также никаких историй не вызвала — словом, все шло благополучно.
Успех в первом же сезоне 1898/99 года балета Чайковского «Спящая красавица» окрылил труппу надеждами на будущее. Балет этот поставлен был как почти точная копия петербургской постановки. Было много дефектов, и, за исключением декорации панорамы работы декоратора Гельцера, все остальное было хотя и богато, но плохого вкуса, особенно некоторые костюмы. Тем не менее постановка эта все же была несравненно лучше балета «Звезды» или затрепанного «Конька-горбунка».
И вот, учитывая относительную податливость и эластичность балетной труппы по сравнению с другими, на основании всего вышеизложенного, решено было первую настоящую пробу новаторских постановок сделать именно в балете. Выбор пал на балет «Дон Кихот». При постановке его в 1900 году применено было много совсем нового и до того времени в балете небывалого, до танцев серпантин включительно[ii]. Ставящему балет новому молодому балетмейстеру была дана полная свобода выдумывать и применять все, что он найдет нужным, лишь бы все эти новшества не выходили из пределов художественного.
В помощь Горскому, кроме специалистов, даны были при постановке «Дон Кихота» художники К. Коровин, А. Головин, Досекин и археолог Сизов — это было совсем новое явление.
{148} Весьма интересно было бы описать последовательно всю эту необычайную новую работу, все малейшие характерные мелочи, недоразумения и неприятности, сопровождавшие смелый новый шаг молодого балетмейстера. Надо при этом добавить, что бывший балетмейстер Хлюстин еще состоял на службе, но в это время болел. Одни новому радовались и интересовались, другие, наоборот, принялись дискредитировать новый почин всеми имеющимися в их распоряжении средствами. Словом, началась борьба отживающего старого с нарождающимся новым, борьба не на жизнь, а на смерть. Балетная труппа в большинстве своем была на стороне Горского. Театральная администрация — явно против[iii]. На генеральную репетицию 5 декабря собрались в зрительный зал артисты всех трупп, а также немало московских театралов, балетоманов и представителей прессы. Все с нетерпением ожидали, что им покажут так называемые «декаденты-новаторы».
Успех генеральной репетиции превзошел всякие ожидания — восхищались искренне почти все присутствующие. Особый успех выпал на долю балерины Рославлевой и заменившей внезапно заболевшую Е. Гельцер молодой, до того никому не известной, талантливой артистки Федоровой 2‑й. Замена произошла внезапно, и артистка получила самую короткую репетицию на сцене, за несколько минут до появления своего перед зрителями. С этого момента и началась ее выдающаяся карьера танцовщицы на характерные танцы. Она была сестрой впоследствии переведенной на Мариинскую сцену известной характерной танцовщицы Федоровой 3‑й, пользовавшейся также большим успехом в Петербурге[iv].
Словом, победа в балете была полная. Пресса сначала отнеслась довольно сдержанно: она просто недоумевала по поводу совсем нового явления в балетном мире. Публика, начиная с молодежи и кончая московским купечеством, великим князем Сергеем Александровичем и его женой, была этим представлением чрезвычайно заинтересована. Балет стал сразу репертуарным, и билеты продавались нарасхват.
Постановка эта отмечает начало новой эры в балетных постановках вообще, выразившихся главным образом в совместной работе балетмейстера с художниками. В это время в Петербурге еще давали балет «Щелкунчик» Чайковского с балетными артистами, одетыми в виде сдобных бриошей.
Когда в 1901 году я очутился в Петербурге в качестве директора театров и мне предстояло, между прочим, решать и вопрос {149} о новых постановках балетов, я, зная уже по опыту, как трудно что-нибудь новое сразу ввести и сколько времени опять пойдет на эту борьбу, которая в Петербурге будет еще труднее, решил показать на Мариинской сцене московскую постановку целиком, несмотря на некоторые ее недостатки.
«Дон Кихот» был выписан из Москвы целиком и 20 января 1902 года показан петербургской публике в день прощального бенефиса самого выдающегося преподавателя балетных танцев Х. П. Иогансона, глубокого старца, недостаточно по заслугам своим оцененного.
Всегда много говорят о выдающемся балетмейстере М. Петипа и его заслугах перед балетом, но мало говорят о Х. П. Иогансоне[v]. Балетные постановки М. Петипа уже много изменились и будут меняться коренным образом в будущем.
Классическая же школа Иогансона, этого скромного, выдающегося преподавателя, как основа надолго сохранится. В московском балете М. Петипа имел мало влияния, школа же Иогансона проникла и туда. Известная балерина Е. Гельцер была ученицей Иогансона и время от времени ездила к нему за советами и руководством. Я не могу умалять несомненных заслуг М. Петипа — заслуги его перед петербургским балетом велики и неоспоримы, но у нас принято всегда говорить: «Наш петербургский несравненный русский балет, благодаря М. Петипа»… и т. д., а московский — разве он не образцовый и не такой же, как петербургский? А ведь Петипа там не было[vi].
Бывали и в московском балете годы упадка, а разве таких периодов не было в петербургском балете во времена того же М. Петипа? И разве не было годов, когда для поддержания сборов требовалось этому образцовому балету с выдающейся школой и труппой в двести человек выписывать заграничных балерин, для поддержания интереса публики и сборов, которые падали, несмотря на все благоприятные условия любимого двором балета? За пятьдесят лет пребывания у власти М. Петипа не появилось ни одного талантливого балетмейстера, да и по явиться не могло, ибо признанные всеми авторитеты иностранного происхождения все русское, в сущности, презирают и хода молодому русскому таланту не дадут[vii].
Горский мог себя проявить только потому, что был из Петербурга переведен в Москву. Фокин появился не без борьбы и приобрел авторитет потому, что М. Петипа, по старости своей, уже не мог бороться против нового и был бессилен против Фокина, которому явно не сочувствовал. Он бы и его не признал[viii]. {150} М. Петипа нравился балетмейстер Иванов, беспрекословно исполнявший то, что он, М. Петипа, одобрял. Людей таких, каким был Э. Ф. Направник, в театре мало. С Направником мог работать любой молодой конкурент. Для него всегда сначала была русская опера Мариинского театра, а потом он сам — и если ему хотелось иногда подирижировать «Дубровским» или поставить «Франческу да Римини», то ему это в укор ставить нельзя; во всем другом он был чист, как стеклышко, и в нем и тени не было зависти, рекламы, хвастовства и желания пользоваться своим исключительным положением для каких бы то ни было личных целей. При нем возможна была всякая эволюция в опере, лишь бы это было талантливо и достойно внимания. С ним можно было говорить и спорить. Он был и настоящий мастер и настоящий человек.
Когда в Петербурге поднят был вопрос о перевозе «Дон Кихота» из Москвы, мною был послан балет этот посмотреть М. Петипа. Он остался очень недоволен Горским, — жаловался, что этот последний испортил бывшую когда-то его, Петипа, постановку, и, конечно, был против этой новой затеи. Тем не менее я решил балет этот показать и в Петербурге, где он имел столь большой успех, что остался в столице надолго. Москва же заказала себе новую постановку «Дон Кихота». Декорации написаны были К. Коровиным и А. Головиным. В этом новом балете тогда особое на себя внимание стали обращать в танцах первого действия будущие балерины Павлова 2‑я, Трефилова и Седова. Насколько чутки были московские балетные артистки к новым красивым костюмам, свидетельствуют благодарственные письма, написанные Рославлевой и Джури после генеральной репетиции, в которых они пишут, что не могли удержаться от письменного выражения восторга по поводу новой для них прекрасной обстановки, декораций и костюмов; танцевать в этой обстановке неудержимо хочется, — писали они.
После этой новой постановки пошел целый ряд новых оригинальных и интересных постановок московского юного балетмейстера. Была, между прочим, и оригинальная постановка балета «Эсмеральда» в виде мимодрамы, с новой музыкой Симона[ix]. Поставлен был целый ряд больших и малых балетов, совсем новых и по сюжету и по музыке; появились также по-новому возобновленные старые, излюбленные публикой балеты. Каждый из них составлял в балетном мире событие и собирал значительно увеличившееся в Москве количество балетных любителей.
{151} Насколько постоянно возрастающий успех балета отразился на сборах, видно из прилагаемых цифр среднего сбора от балетных спектаклей в Большом театре с 1897 года по 1913 год.
В 1897 г. средний сбор был 1 062 руб. 49 коп. за спектакль
В 1898 – 1436 руб. 74 коп.
В 1899 – 1655 руб. 33 коп.
В 1901 – 2016 руб. 75 коп.
В 1913 – 3005 руб. 24 коп.
Общий же сбор с балетных спектаклей поднялся с 50 999 рублей 60 копеек в 1897 году до 172 207 рублей 10 копеек в 1913 году, то есть более, чем в три раза.
Сборы балетных спектаклей по Мариинскому театру изменились в меньшей степени, чем московские. Они в общем поднялись вдвое и с 110 146 рублей 42 копеек в 1897 году достигли в 1913 году 213 187 рублей 70 копеек. То же самое можно сказать и о среднем сборе, который с 2 343 рублей 54 копеек в 1897 году в 1913 году достиг 4 535 рублей 91 копейки.
[i] Богданов Алексей Николаевич (1830 – 1907) — с 1848 г. танцовщик и с 1873 г. режиссер петербургской балетной труппы. В 1883 – 1889 гг. балетмейстер московского Большого театра, на сцену которого перенес несколько спектаклей Петипа. Собственные постановки Богданова были немногочисленны и бледны. На генеральной репетиции балета «Светлана» (15 февраля 1886 г.) Островский, по словам его секретаря, «усмехнувшись, сказал, что в сороковых годах в балаганах под Новинском он видел такие же представления…» (Н. А. Кропачев. А. Н. Островский на службе при императорских театрах. М., 1901, стр. 38 – 39). В тот же день Островский записывал в дневнике: «В Большом театре генеральная репетиция “Светланы”… Театр был похож на балаган Лачинио».
[ii] Танец серпантин — танец в белой развевающейся ткани при быстро сменяющейся окраске освещения. Введен эстрадной танцовщицей Лой Фулер в конце 1890‑х гг. Исполняется в сцене «Сны Дон Кихота» в балете «Дон Кихот».
[iii] 5 марта 1902 г. Теляковский записал в дневнике, что даже полицмейстер Большого театра полковник П. А. Переяславцев «дискредитирует в балете Горского и Делазари [режиссер балетной труппы. — Ред.] за то, что они сторонники нового направления. Все это обсуждается на квартире Переяславцева среди артистов и купцов московских». К решительным противникам А. А. Горского в балетной труппе Большого театра принадлежали балерина Е. В. Гельцер и ее партнер В. Д. Тихомиров, сторонники академических традиций.
[iv] Балет Минкуса «Дон Кихот» в новой постановке А. А. Горского впервые шел в Большом театре 6 декабря 1900 г. с Л. А. Рославлевой {457} в роли Китри. С. В. Федорова 2‑я, выступавшая в партии уличной танцовщицы, экспромтом заменила в партии Мерседес заболевшую Е. В. Гельцер. О. В. Федорова 3‑я, пришедшая в московскую балетную труппу весной 1900 г., годом позже сестры, была переведена в Мариинский театр осенью 1909 г.
[v] Иогансон Христиан Петрович (1817 – 1903) — петербургский танцовщик в 1841 – 1883 гг., был до самой смерти выдающимся преподавателем классического танца и во многом формировал исполнительский стиль и технику петербургской балетной труппы. Он был сподвижником и единомышленником Петипа; противопоставляет их мемуарист напрасно.
[vi] Неприязнь В. А. Теляковского к М. И. Петипа, послужившая одной из причин увольнения великого хореографа, сказалась в попытке преуменьшить значение творчества Петипа для русского балета в целом и ограничить сферу его воздействия лишь петербургской сценой. Между тем Петипа еще в 1840 – 1860‑х гг. часто гастролировал в Москве как танцовщик и поставил там балеты «Дочь фараона», «Царь Кандавл», «Парижский рынок» и др. В Москве он создал свой балет «Дон Кихот» (1869), перенесенный в Петербург (1871) и потом ставший основой для постановки Горского (1900), где сохранены музыка Минкуса, сценарий Петипа и отдельные танцы. Петербургские балеты Петипа ставили в Москве Богданов и другие балетмейстеры. Горский начал свою деятельность в Москве тем, что буквально воспроизвел поставленные Петипа балеты «Спящая красавица» и «Раймонда». Несколькими страницами выше и Теляковский признал, что «Спящая красавица» была поставлена Горским «как почти точная копия петербургской постановки» Петипа.
[vii] Из‑за той же неприязни к Петипа мемуарист походя зачеркивает и творчество гениального хореографа Льва Ивановича Иванова (1834 – 1901), поставившего, в частности, знаменитые лебединые акты в «Лебедином озере», балет «Щелкунчик», половецкие пляски для оперы «Князь Игорь», Вторую рапсодию Листа для балета «Конек-горбунок» и многое другое.
[viii] Факты опровергают это мнение мемуариста. М. И. Петипа был удален в 1903 г., а первый балет М. М. Фокина «Ацис и Галатея» был поставлен для учеников театральной школы лишь в 1905 г. Только в 1907 г. Фокин получил возможность поставить балет для труппы Мариинского театра («Павильон Армиды»). Мало того. Уволенный Петипа в 1906 г. писал Фокину на визитной карточке: «Дорогой друг Фокин! Восхищен вашими композициями. Продолжайте, и вы станете хорошим балетмейстером» (см. факсимиле в кн.: М. Фокин. Против течения. Л.‑М., «Искусство», 1962, стр. 166). В судьбе Фокина Теляковский сыграл определенную положительную роль. 9 февраля 1907 года, после репетиции фокинской «Эвники», Теляковский писал в дневнике: «Фокин, о котором наша администрация говорила как о неспособном фантазере, оказался несомненно талантливым балетмейстером… После этого балета мне стало ясным, почему против Фокина говорил Легат, этот бездарный балетмейстер… Фокина я вызвал к себе в ложу, похвалил и начал ему аплодировать до того, как аплодировали присутствующие». Фокин получил возможность самостоятельного творчества на казенной сцене. Это бесило Легата, превосходного преподавателя классического танца, знатока традиций, но заурядного хореографа. Вместе с Кшесинской, старым танцовщиком-премьером П. А. Гердтом и балетным режиссером Н. Г. Сергеевым он написал жалобу на Фокина — нарушителя канонов. 16 апреля 1909 года Теляковский помечал в дневнике: «Записка эта, конечно, написана для того, чтобы {458} протестовать против Фокина, успех постановок которого не дает спать Легату. Вообще рутина испугалась свежего воздуха и старается вести интригу…» Больше всего досадовал Теляковский на косность руководимой им же бюрократической машины, на то, что «эта рутинная гидра подползла к своей цели под охраной дирекции», — а значит, на собственную свою близорукость. С 1 октября 1910 года танцовщик Фокин стал штатным балетмейстером Мариинского театра. Правда, Теляковский не был тут, как и во многих других случаях, последователен. Он ничего не мог или не хотел поделать с Легатом. Еще пять лет тот числился на посту главного балетмейстера, хотя, как и Сергеев, изрядно скомпрометировал себя творчески и административно.
[ix] Назвать Горского «юным» тогда было уже затруднительно: ему шел четвертый десяток. О его деятельности «Петербургская газета» писала 25 апреля 1902 г.: «Хореографический “декадент” г. Горский совсем вошел во вкус по части переделывания старых балетов. Разделав “Дон Кихота” и “Конька-горбунка”, г. Горский нынче собирается таким же родом перекроить на свой фасон “Эсмеральду”». Премьера мимодрамы «Дочь Гудулы» (музыка А. Ю. Симона, сценарий и постановка А. А. Горского) состоялась в Большом театре 24 ноября 1902 г. и не имела успеха. За три года спектакль выдержал всего 10 представлений. Делая вывод о судьбе этого эксперимента, «Московские ведомости» писали 16 ноября 1905 г.: «Желание дирекции заменить классический балет [то есть “Эсмеральду” Жюля Перро на музыку Пуни. — Ред.] мимодрамой не оправдало радужных ее надежд. Наводящая на публику тяжелую тоску, эта мимодрама, стоившая дирекции несколько десятков тысяч рублей на постановку и тяжелого труда балетным артистам, дает очень плохие сборы». Старая «Эсмеральда» надолго пережила эту попытку освободить балет от танца. При всем том прозвище «декадента» было дано Горскому напрасно: напротив, он с излишней прямолинейностью пробовал применить в балете принципы реалистической режиссуры МХТ и, естественно, не преуспел в такой попытке.
