Воспоминания. 1898-1917 - 24

XX
Петербургский балетоманы. — «Танцевальный город». — Диктатура Кшесинской. — Аистов измеряет юбки. — Крупенский. — Как его «разыгрывали». — Фокин. — Половецкие пляски. — Молодые балерины.

Все же петербургский балет собирал больше денег, и причина этого явления ясна. Помимо выдающихся качеств петербургской балетной труппы, опытного балетмейстера М. Петипа, на петербургский балет дирекция денег не жалела, и как бы в художественном отношении некоторые балеты ни были поставлены неудовлетворительно, все же обставлены они были роскошно и нарядно, и каждая новая постановка возбуждала прежде всего интерес, как новая. В Петербурге гораздо больше было любителей балета. В Петербурге была высшая власть, двор, многочисленное аристократическое и чиновничье общество. Балету особенно покровительствовала и дирекция, ибо связь его с влиятельными мира сего была довольно тесная: с этим надо было считаться и часто думать не столько об успехах искусства, сколько об угождении не всегда художественным вкусам влиятельных людей и их близких. Словом, тут обстановка была совершенно другая, чем в Москве. Здесь, в Петербурге, балет {152} не спал. Он работал и на сцене и вне ее. И, конечно, балетоманские ужины по воскресеньям у Кюба не особенно походили на скромные ужины замужних балетных артисток в ресторанах Эрмитажа или Метрополя.

В Петербурге была вся гвардия, в самых разнообразных и красивых мундирах, и хотя, может быть, не было таких денег, как в Москве, но зато были связи и титулы, чины и придворные звания и другие блага мира сего, — тут и дипломаты самой высокой марки, не чета московским иностранным консулам — словом, Петербург был расположен у подножия Олимпа. Один московский купец, Р[одион] В[остряков], говорил Коровину, характеризуя Петербург:

— Правда, ведь Петербург танцевальный город? А вот они, — указывал он на соседей, — со мной спорят.

Когда московский балетоман попадал в воскресенье на балетный спектакль в Мариинский театр, он и фрачный жилет надевал не иначе как парижский; облекался в узкие сапоги, заезжал по дороге на Морской к парикмахеру и, окончательно поставленный этим последним в точный курс политики и последних событий, появлялся довольно робко в зрительном зале. За билет охотно платил барышнику московскую порцию.

Прежде всего его поражала зрительная зала. Это не как в Москве, где публика в платочках и пиджаках. Здесь все во фраках, офицеры со шпорами и с особыми усами, дамы с обнаженной, белой как снег грудью — бриллианты, духи, кружева… Здесь и без балета есть на что поглядеть. Царская ложа не пустая, как часто бывает в Москве. Все на своих местах сидят. Ну как не сказать, что «город танцевальный»? Кроме того, тут все знакомы, все друг другу кланяются, все свои. А капельдинеры как вежливы и как хорошо одеты — в Москве часто ливреи мешками сидят, а здесь как будто на каждого сделаны по мерке.

В Петербурге в то время был один абонемент на сорок представлений, а так как всех их было около пятидесяти, то, значит, все представления были заняты одними и теми же посетителями. Была, так сказать, одна большая балетная семья со всеми достоинствами и недостатками семейной обстановки. На первый взгляд странно, как это — правительственный театр, а пользоваться билетами могут только абонированные и почти весь сезон?

Но мало ли что в петербургском балете казалось на первый взгляд странным. Взять хотя бы самый репертуар. Казалось бы, {153} балерина, служа в дирекции, должна принадлежать репертуару, а тут оказывалось, что репертуар принадлежит М. Кшесинской, и как из пятидесяти представлений сорок принадлежат балетоманам, так и в репертуаре — из всех балетов более половины лучших принадлежат балерине Кшесинской. Она считала их своею собственностью и могла дать или не дать их танцевать другим.

Бывали случаи, что выписывали из-за границы балерину. В контракте у нее были обусловлены для гастролей балеты. Так было с балериной Гримальди, приглашенной в 1900 году. Но когда она вздумала один балет, обозначенный в контракте, репетировать (балет этот был «Тщетная предосторожность»), Кшесинская заявила:

— Не дам, это мой балет.

Начались телефоны, разговоры, телеграммы. Бедный директор метался туда, сюда. Наконец шлет министру шифрованную телеграмму в Данию, где тот в это время находился при государе. Дело было секретное, особой государственной важности. И что же? Получает такой ответ: «Так как балет этот Кшесинской, то за ней его и оставить».

Все детали этой эпопеи поразительно интересны, — но об этом когда-нибудь[i].

Раз один наивный человек меня спросил:

— Да что же это, наконец? В Александринском театре — Савина, в Мариинском — Кшесинская распоряжается, — а вы кто же?

Я отвечал:

— Директор.

Да какой же вы после этого директор?

— Самый, — я говорю, — настоящий, и советник тайный, а распоряжаются явные директора, но в списке администрации они, как лица женского пола, по недоразумению не записаны.

И действительно: как в Александринском театре репертуар возили на предварительное утверждение М. Г. Савиной, точно также в балете поступали по отношению к Кшесинской. Тут дело даже было проще, балетный репертуар короткий: один-два в неделю; и вот перед выходом этого репертуара в дирекцию являлся главный режиссер балета Аистов. Он был такой большой и солидный мужчина, говорил громко и басом:

Кшесинская прислала мне сказать, что тогда-то она будет танцевать такой-то балет, о чем и считаю долгом поставить ваше превосходительство в известность.

{154} — Что же, хорошо, — отвечал директор. — Пускай танцует. А я думал было дать балет другой, и такой-то танцовщице… Ну, все равно, я повременю, отложим до следующего раза.

— Конечно, — отвечал режиссер. — С Кшесинской все равно ничего не сделаешь, такой уж порядок еще при ваших предшественниках был заведен.

Все это не анекдоты, а истинная быль.

Когда я впервые, в 1901 году, познакомился с петербургским балетом, я встретил из рук вон плохое режиссерское управление. Только что за взятки был уволен режиссер Л[ангаммер], но от этого стало только немногим лучше. Конечно, дело не в галстуках или булавках, за поднесение которых можно было получить лучшее место в кордебалете, а дело в той распущенности, историях, сплетнях и постоянных жалобах, с которыми артистки и артисты были вынуждены обращаться в контору.

Петипа достиг уже серьезного возраста, многое забывал, жаловался на главного режиссера Аистова; этот последний жаловался, в свою очередь, на Петипа, и каждый день из-за всяких пустяков происходили столкновения. На Петипа еще влияла преподавательница танцев артисток — «classe de perfection»[1] Е. П. Соколова, бывшая балерина, желавшая протежировать тех, которые занимались у нее. Другие, в том числе М. Кшесинская, занимались у Н. Легата, который был также хорошим преподавателем.

Легат называл Кшесинскую «Маля», а она его «Колинька».

В распределение балетных мест вмешивались еще некоторые балетоманы, особенно некий Безобразов[ii]. С балетоманами дружил и М. Петипа, дружил он и с редактором-издателем «Петербургской газеты» стариком Худековым. Некоторые балетоманы, с его разрешения, посещали не только сцену, уборные артисток и репетиции, но и репетиции в театральном училище, причем иногда садились у зеркала в репетиционном зале рядом с М. Петипа и вместе с ним выбирали танцовщиц для того или другого места.

Петипа преследовал свои цели, режиссер Аистов свои, помощники режиссеров тоже свои, а балетные артисты в уборных играли в азартные игры.

Словом, был невероятный кавардак, и когда режиссеру Аистову делались указания на то, что иногда в первой линии кордебалета танцуют неподходящие по физическим данным {155} и годам танцовщицы, он со свойственной ему бестактностью объявлял громогласно этим танцовщицам, что «директор приказал старых уродов убрать, а в том числе и вас». Когда ему было указано на слишком короткие юбки некоторых танцовщиц, он всех танцовщиц стал обходить с аршином, измеряя длину юбки и ног. Все это нарочно делалось грубо, под предлогом приказания строгого, требовательного и бессердечного начальства. Происходили истерики, обиды. Разводились бесконечные истории, и чуть не полдня управляющему конторой приходилось заниматься разборкой этих бесконечных дел. Настоящего управления в балете не было, и все, кроме особо привилегированных, были недовольны. В этом отношении разница с патриархальным московским балетом была большая.

Была у петербургского балетного управления другая скверная черта: оно не давало хода молодым силам, оканчивавшим училище чуть ли не с полным баллом; если эти молодые артистки не имели особой протекции, они должны были годами танцевать у воды[iii], дожидаясь ухода старых на пенсию. Конечно, при подобном положении дела и потеряв всякую надежду на получение лучшего места, молодые танцовщицы переставали заниматься усовершенствованием. Особенно трудно было молодым танцовщицам, добившись сольных номеров, получить главную роль хотя бы в одноактном балете, в виде дебюта или пробы. Можно было легко в опере заменить в случае болезни Фигнера, Шаляпина, в драме Давыдова, но нельзя было и думать вице-балериной заменить балерину. Помню еще по Москве, как В. П. Погожев на мое решение дать Е. Гельцер попробовать протанцевать главную роль в балете сказал, что «немыслимо это сделать без решения директора» (тогда Всеволожского). Благодаря этому в Петербурге долгое время была лишь одна балерина Кшесинская, а Преображенская лишь на двенадцатом году службы удостоилась этого звания и то благодаря тому, что за нее хлопотал брат тогдашнего директора князь Волконский.

Многие талантливые балетные артистки так и не могли до старости испытать свои силы в первых ролях. Например, танцовщицу Рыхлякову захотели пробовать, когда у нее уже не было ни молодости, ни энергии, — а танцовщица она была выдающаяся.

Все это требовало внимательного наблюдения, а главное, доверенных людей, ибо уследить за труппой в двести человек было трудно. Невольно многое приходилось основывать на доверии к мнению, высказанному Петипа или главным балетным {156} режиссером, а в данном случае часто говорили они совершенно противоположное, и не только в вопросах художественных, но и в чисто служебных. М. Петипа часто говорил, что режиссер Аистов врет, а этот последний говорил то же самое про М. Петипа, прибавляя, что он уже давно выжил из памяти. И действительно, от старца на девятом десятке лет трудно было многого требовать. Режиссерское управление нуждалось в коренной реорганизации.

Сменивший в 1903 году Аистова режиссер Н. Г. Сергеев оказался очень подходящим для этой цели администратором. Он был немного грубоват в обращении, но был безусловно честен, энергичен и правдив. Он одинаково спорил как с артистами, так и с директором. Ему это было безразлично. Приходилось ему нередко уступать, ибо говорил он всегда основательно. Любовью особенной он не пользовался, но его уважали, и чем дальше, тем больше. Конечно, ему одному трудно было бы сладить, особенно вначале, но его очень поддерживал А. Д. Крупенский, в то время чиновник особых поручений при директоре театров, будущий управляющий конторой, назначенный незадолго до Сергеева наблюдающим за балетной труппой,

А. Д. Крупенский, еще молодой тогда человек, взял на себя трудную обязанность привести в порядок управление балетом, и порядок этот, вместе с Сергеевым, несомненно завел, но стоило это немало сил, энергии, времени и работы. Чего-чего тут не было! Можно исписать сотни страниц самых трагических, комических и самых разнообразных историй как с артистами, так и с их родственниками, друзьями, публикой, прессой, администрацией, установлениями министерств, великими князьями, сановниками, балетоманами — словом, всеми, имеющими то или другое касательство к балету. А кто в Петербурге не был так или иначе близок к балету — сам или через родственников или знакомых? Подавал А. Д. Крупенский несколько раз и в отставку, вызывали его и на дуэль, устраивали и кошачьи концерты, обещали и просто убить; влюблялись в него, его ненавидели, и обожали, и ругали, и хвалили, обманывали и чествовали, уважали и презирали. Словом, всего тут было вдоволь. Он и радовался, и отчаивался, и ругал балет, но, в конце концов, так всю эту кухню полюбил, что, сделавшись управляющим конторою, не мог забыть, что он больше не управляющий балетом. Так он с ним связался, не будучи ни с кем в связи.

Человек он был неглупый, с темпераментом южанина-бессарабца, {157} очень красив и виден, дипломат и несдержанный, балованный барчонок, очень себе на уме. Хорошо владел иностранными языками, кое-что читал, любил почет и важность, не прочь был популярничать с низшими; умел вникать в мелочи жизни маленьких людей, ненавидел докторов, полицмейстеров, вахтеров, обожал сплетни и доносы. За версту чуял воровство и любил все это обнаруживать и разбирать в подробностях, и служба для него была вся жизнь. Работать мог по восемнадцать часов в сутки. Женщин, в частности артисток, боялся, как огня, и особенно когда они с ним становились приветливы или любезны. В художестве понимал мало. Художников не любил за их независимость и за то, что декорации были готовы не к сроку и много истрачено казенного холста.

В балете, особенно в начале его деятельности, артистки пробовали Крупенского «разыгрывать». Режиссер Сергеев раз чуть не упал в обморок, когда, открыв дверь в репетиционный зал театрального училища, застал балетную артистку В. на коленях перед Крупенским. Крупенский, растерявшийся от неожиданности признания в любви, пытался коленопреклоненную артистку поднять, объясняя Сергееву, что она случайно поскользнулась.

Через несколько часов уже вся труппа об этом знала, а на следующим день балетоман Б., живший С этой артисткой, стал требовать от Крупенского объяснений. Поднялась целая история, которую с трудом удалось замять.

Одна бойкая молодая оперная артистка, М. Н. Кузнецова, взялась на пари смутить Крупенского на сцене.

Обратившись к нему с какой-то несуразной просьбой и получив отказ, она громко сказала:

— Да ты что, Саша, представляешься, будто не живешь со мной?

Можно себе представить, как важный Крупенский смутился, ибо слышали это несколько человек артистов и служащих, находившихся тут же на сцене. Я только рассмеялся, когда он с ужасом мне это рассказывал.

С М. Петипа Крупенский старался ладить, шутил с ним, много болтая по-французски, и первое время они действительно жили дружно. Потом, однако, они друг друга стали подводить, и некоторые неприятные распоряжения для артистов Петипа сваливал на Крупенского, а этот последний, наоборот, старался все валить на Петипа и часто с доказательствами в руках.

После смерти М. Петипа балетмейстером был Н. Легат, ничем особенным себя на этом поприще не проявивший. Это {158} был просто хороший танцовщик и преподаватель. Балеты ставил скучно и однообразно[iv].

Так продолжалось до появления первых блестящих постановок молодого талантливого балетмейстера Фокина. Особое внимание обратила на себя его постановка танцев в опере «Игорь» Бородина. Таких оригинально поставленных танцев никогда еще на императорской сцене не видали. Не было сомнения, что Фокин обладал исключительным талантом постановок и верным пониманием того, что требует музыка. Красочная музыка этих танцев, после постановки их Фокиным, была в первый раз достойно оценена публикой. Успех их был совершенно исключительный. Фокина вызывали по окончании акта, и ему сделана была грандиозная овация. Овация эта повторялась на нескольких первых представлениях «Игоря». Многие стали ездить на «Игоря» только для того, чтобы посмотреть пресловутые «половецкие пляски». Спустя некоторое время танцы эти были показаны С. Дягилевым в Париже и имели там не менее выдающийся успех[v].

Кроме ряда отдельных небольших балетов, Фокин принимал участие в постановке танцев и в других операх. Интересны в смысле новизны были группы, поставленные им в опере Глюка «Орфей».

Фокин стал также ставить танцы на известные произведения Шопена, Шумана, Листа, Глинки и других. Это тоже было новшеством.

М. Петипа окончил свою деятельность постановкой балета «Волшебное зеркало», балета, наделавшего столько шума и вызвавшего ожесточенную борьбу балетоманов против «декадентской» обстановки балета. Эти последние, с ведома самого Петипа, устроили грандиозный скандал на первом представлении балета в присутствии государя в 1903 году.

После этого сезона здоровье Петипа стало резко ухудшаться, и он уже мало принимал участия в жизни балета, надолго, однако, оставив память своей блестящей полувековой деятельностью. Умер он 2 июля 1910 года — восьмидесяти восьми лет от роду. После М. Петипа, в сущности, настоящего постоянного балетмейстера в Мариинском театре больше уже не было.

Широкий доступ, открытый дирекцией для испытания молодых артисток на роли балерин, дал хорошие результаты, и за эту эпоху, кроме бывших уже балеринами М. Кшесинской и О. Преображенской, появилась целая плеяда блестящих молодых балерин, первое место среди которых заняла Павлова 2‑я, {159} затем Трефилова, Карсавина, Егорова, Седова, Смирнова, Ваганова и другие.

В числе выдающихся танцовщиков надо отметить, кроме Н. Легата и старого П. Гердта, Андрианова, В. Нижинского, Фокина, А. Ширяева, Владимирова, Г. Кякшта, Л. Леонтьева, М. Обухова, Стуколкина, Солянникова, А. Больма и других.

Были и среди танцовщиц, не балерин, выдающиеся артистки, как Л. Кякшт, Е. Гердт, О. Спесивцева, Э. Виль, Федорова 3‑я, Е. Люком, Е. Эдуардова, Е. Лопухова, Е. Полякова, Е. Офицерова и другие. Некоторые из них впоследствии сделались балеринами. Особые надежды подавали Е. Гердт и Люком, а также совсем еще молодая, замечательно изящная О. Спесивцева.

Вообще труппа петербургского балета была сильна по составу талантливых артисток и артистов. Не только в Европе, но и во всем мире она, как и московская труппа, достигла в этот период небывалой славы, и если прежде необходимость придать интерес русскому балету заставляла выписывать в Россию иностранных балерин, то в настоящую эпоху уже русских балетных артисток и артистов стали выписывать за границу. Но сколько бы русских балерин ни смотрели за границей, все же иностранцы, не бывавшие в Петербурге и Москве, настоящего русского балета оценить в достаточной мере не могли, ибо сила его была не только в выдающихся артистах, но и в стройном, сильном и действительно единственном в мире кордебалете.

Сила нашего балета заключалась главным образом в правильно и давно поставленной школе, добросовестно подготовлявшей балетных артистов. Школа эта, опираясь на традиции, не чужда была и известной постепенной эволюции, применяясь к современным требованиям и избрав нечто среднее между французской и итальянской школами, этими родоначальницами балета.

Единственной слабой стороной как петербургской, так и московской школы была мимика. Не находилось настоящих преподавателей мимического искусства, и в этом была слабая сторона нашего балета. Единственным хорошим мимистом-преподавателем в эту эпоху был бывший главный режиссер московского балета В. Гельцер, но он уже заканчивал свою преподавательскую деятельность.

В сущности, балетная школа была единственная правильно поставленная школа в дирекции. Проба оперной школы, в виде оперных классов, кончилась неудачно. Драматическая школа, в виде драматических курсов, еще не вполне создалась, {160} и каждый преподаватель имел свою школу, если это преподавание можно было назвать школой. И как ни странно, но лучших драматических артисток семидесятых и восьмидесятых годов в Москве — М. Н. Ермолову, Г. Н. Федотову, Н. Никулину и других дала балетная школа, то есть та школа, которая драматическому искусству не учила[vi]. Краткость настоящего издания не позволяет, говоря о балете, описать важную роль балетного училища как питомника балета. Петербургскому балетному училищу надо пожелать на долгие годы еще иметь во главе женского отделения совершенно исключительную по своим качествам инспектрису В. Лихошерстову, находящуюся и поныне на службе[vii], женщину умную, тактичную, знающую и тонко наблюдательную: она принесла немало пользы петербургскому балету за тридцать лет своей службы.

Однако и в эту блестящую эпоху дирекция иногда выписывала иностранных балерин на несколько гастролей; так, танцевали за это время на Мариинской сцене Замбелли, Ферерро и Гримальди, но это делалось уже не вследствие необходимости поднять сборы, а единственно с целью показать публике и нашим танцовщицам некоторые индивидуальные, особо интересные достоинства выписанных балерин. Ни одна из них не была безупречна, но каждая в отдельности отличалась тем или другим выдающимся характерным свойством: Замбелли — грацией, Ферерро — элевацией, а Гримальди — мимикой, хотя и далекой от мимики Цукки.