Воспоминания. 1898-1917 - 22

{138} XVIII
Мариинский театр. — Угасающие звезды. — Направник. — «Кольцо Нибелунгов». — Восстановленный Глинка. — Молодые капельмейстеры. — Коутс.

Опера Мариинского театра в начале 1900‑х годов переживала кризис: не было крупных артистов. Состав оперной труппы в общем был, однако, довольно сильный, но отдельные звезды начинали несколько блекнуть, и недавно еще пользовавшиеся исключительным успехом артисты Н. Фигнер, Л. Яковлев, И. Тартаков начинали сдавать, не говоря уже об артистах семидесятых годов, всем известных своею популярностью: Мельникове, Стравинском, Мравиной, М. Славиной и М. Каменской. Недавно приглашенная в состав оперной труппы А. Больска и сохранившая еще вполне свой голос М. Фигнер пользовались успехом. Правда, были и сравнительно молодые артисты девяностых годов: И. Ершов, В. Касторский, В. Шаронов, Г. Морской, А. Смирнов и Е. Куза, но это были хотя и очень хорошие артисты, однако менее выдающиеся. Одни, обладая большим голосом, были менее интересны как артисты, другие, наоборот, были хорошими артистами, но не обладали голосами, а потому и крупного успеха иметь не могли. Затем были артисты и артистки только что поступившие, как А. Давыдов, И. Алчевский, М. Черкасская, М. Маркович и Н. Ермоленко, еще определенно не выяснившиеся; из них готовым и хорошим артистом, в особенности на некоторые роли, был лишь тенор А. Давыдов.

Потом, когда широко открылись двери Мариинского театра для пробы голосов и дебютов, приняты были в труппу М. Кузнецова, Л. Липковская, Е. Петренко, М. Коваленко, Е. Бронская, П. Андреев, Г. Боссе и Пиотровский, а также переведенная из московской оперы Е. Збруева.

Главным капельмейстером оперы все время оставался Э. Ф. Направник, который был бесспорно выдающимся главным капельмейстером и, можно сказать, создателем русской оперы в Петербурге. Это был неутомимый труженик, отличный музыкант, прекрасный, справедливый и добрый человек, близко принимавший к сердцу все, что касалось русской оперы. Хранитель старых традиций, он в то же время был не рутинером. Это был человек верный и без интриг. В скором времени он начал уже уставать и болеть, прослужив около пятидесяти лет[i].

{139} Главным режиссером был Г. Монахов, а потом, с 1909 года, И. Тартаков. Учителем сцены был О. Палечек, пользовавшийся влиянием в опере и всегда враждовавший с главными режиссерами, особенно с Г. Монаховым. Вообще члены режиссерского управления оперы Мариинского театра жили не особенно дружно; друг на друга часто жаловались, а на них на всех жаловался мне Э. Ф. Направник, который был человек порядка и нелицеприятный, а режиссеры этими качествами не отличались.

Бывали нередко столкновения и на почве учеников и учениц, ибо и О. Палечек и И. Тартаков давали уроки артистам.

Тем не менее за И. Тартаковым надо признать немало хороших качеств оперного режиссера. Он был отличный певец школы знаменитого Эверарди и хороший музыкант. Терпеливый и тактичный администратор, с уравновешенным характером, он с артистами ладить умел, а это непросто. Кроме того, у него было качество, никогда и нигде не мешающее: он был неглупый человек и очень в делах оперы опытный и сведущий. Новому не очень сочувствовал, но против него не шел, и когда что удавалось, искренне радовался. Жалобы на него часто бывали несправедливы.

Лично я с: оперой Мариинского театра познакомился близко начиная с сезона 1901/02 года. Опера в это время не лишена была известной скуки. Все было на вид хорошо, об оркестре и говорить нечего: лучший оркестр и лучший хор иметь трудно. Было немало и хороших артистов среди труппы, но недоставало того интереса и того оживления, которое недавно еще царило в Мариинском театре в эпоху расцвета таланта Мельникова, Стравинского, Фигнера, Яковлева и других. В сущности, главным образом недоставало настоящего Ромео и настоящей Джульетты. Но понемногу опера стала оживляться и скука пропадать.

Большим событием оперной деятельности Мариинского театра была постановка «Кольца Нибелунгов» Вагнера[ii]. Оперы эти нашли достойных исполнителей среди труппы Мариинского театра, причем некоторые из артистов особенно к исполнению этих опер подошли. На первом месте, конечно, надо считать талантливого тенора Ершова, обладавшего и достаточно сильным голосом для партий Зигмунда и Зигфрида, и темпераментом, и большой музыкальностью. Прекрасным и неизменным Вотаном был Касторский, с поразительно красивым голосом, чуть ли не лучшим из всех до того слышанных певучих басов. Как артист он не выдавался, но Вотаном был отличным, ибо в этой партии {140} не требуется особой игры, держался же он на сцене хорошо. Прекрасной Зиглиндой была Больска и хорошими Брунгильдами — М. Фигнер, Куза и Ермоленко, которые не без успеха конкурировали с выдающейся Брунгильдой — Ф. Литвин, специально для того приглашавшейся на гастроли. Вообще и другие артисты, принимавшие участие в «Кольце Нибелунгов», заслуживали полного одобрения. А. Давыдов очень хорошо исполнял партии Зигмунда, Миме и Логе, Славина и Маркович — Фрики, А. Смирнов — Гунтера и Альбериха, И. Тартаков — Альбериха, Чупрынников — Миме и т. д.

Постановка этих труднейших опер, — в особенности, когда великим постом открыты были абонементы на все «Кольцо Нибелунгов» и оно давалось целиком, — обратила на себя внимание музыкального мира не только России, но и всей Европы, ибо подобные представления мог себе позволить лишь образцовый оперный театр. Публика, еще так недавно не признававшая этих опер гениального новатора Вагнера, теперь заполняла театр с таким одушевлением, что лишь с большим трудом можно было достать на них абонемент. Много молодежи посещало эти спектакли, и в антрактах в коридорах можно было слышать, как напевали излюбленные места этих опер, сделавшихся вскоре очень популярными.

Большая в этом заслуга принадлежит опять-таки капельмейстеру Э. Ф. Направнику с его оркестром. Направник вначале недружелюбно относился к этой затее, но потом, особенно после отлично продирижированной им оперы «Гибель богов», стал сторонником постановки «Кольца Нибелунгов». Э. Ф. Направник всегда находил достаточно мужества, чтобы признаться в изменениях, происшедших в его вкусах и взглядах на вещи.

Крупным событием было также коренное возобновление оперы «Руслан и Людмила» в 1904 году. К обсуждению этого вопроса в 1903 году были привлечены все выдающиеся музыкальные и художественные авторитеты, начиная с Н. Римского-Корсакова, А. Глазунова, К. Коровина, А. Головина и кончая В. Стасовым, московским критиком профессором Кашкиным и всеми капельмейстерами во главе с Э. Направником. Первое заседание этой комиссии подробно было описано Кашкиным в «Московских ведомостях». Заседание это он назвал историческим и небывалым в истории русской оперы.

В русском оперном деле, — писал Кашкин, — заседание 18 февраля было, если не ошибаемся, первым опытом совместного обсуждения художественных {141} вопросов, и притом опытом, по нашему мнению, весьма удавшимся… Восстановление обеих опер Глинки во всей их чистоте и неприкосновенности будет незабвенной исторической заслугой, могущей увековечить имя инициатора этого подвига.

Затем в эту эпоху было поставлено около пятидесяти опер, в том числе почти все оперы Римского-Корсакова и обе оперы Мусоргского, не считая возобновленных, и, наконец, из новейших — «Электра» Рихарда Штрауса, лично им самим на одной из репетиций дирижированная.

Все это события крупного значения, говорить о которых я буду со временем подробно, ибо детали этих событий крайне интересны для истории русской оперы данной эпохи.

При появлении молодых талантливых певиц М. Кузнецовой, Л. Липковской и Вронской, а также теноров Д. Смирнова, И. Алчевского и Пиотровского ожил лирический оперный старый и новый репертуар, имевший также выдающийся успех у публики. Громоздкий репертуар, в то время сложившийся из больших опер Римского-Корсакова, Мусоргского, Глинки, Вагнера и других, длившихся по четыре с лишком часа, был весьма утомителен для оркестра, хоров и артистов, а потому легкий лирический репертуар сделался особенно необходимым, как некоторый отдых и передышка, и когда явились достойные исполнители, опера Мариинского театра могла достойно гордиться самым разнообразным репертуаром. Если к этому всему добавить гастроли Шаляпина и Собинова, станет понятным, почему так добивалась публика попасть в Мариинский театр и почему позабыта была прежняя скука, однообразие и монотонность. Давались образцовые произведения с выдающимися оперными силами, давались хотя и без выдающихся звезд, но, по большей части, с хорошим ансамблем. Каждый мог выбирать себе по вкусу более подходящую оперу.

Я несколько более подробно остановился на описании оперы Мариинского театра, ибо как директор, живущий в Петербурге, был к ней ближе с 1901 по 1917 год. В Москву я лишь наезжал на три-четыре дня в месяц.

Управление Москвой осуществлялось по телефону, которым я пользовался почти ежедневно после часу ночи. В это время разговор гораздо яснее слышен, никто не прерывает, нет того шума; соединяли меня с московской конторой телефонные барышни моментально, ибо их баловала и московская и петербургская конторы театральными билетами. Если управляющий {142} московскою конторою не бывал дома, то телефонные барышни его отыскивали в городе, где бы он ни был; в конторе всегда знали номер телефона, где управляющий находился.

Московская опера была мне ближе за период моего управления московской конторой, то есть с 1898 по 1901 год, — именно в период крупных там преобразований и организации как репертуара, так и самой труппы. Все крупные перемены были сделаны за эти три года; потом новое управление старалось поддерживать уже заведенный порядок, а потому и репертуар Большого театра очень походил на репертуар Мариинского театра, и говорить о нем значит повторять сказанное о Петербурге. Хотя в Москве даны были и такие оперы, которые в Петербурге не шли, как, например, «Троянцы в Карфагене» Берлиоза, «Добрыня Никитич» Гречанинова, «Наль и Дамаянти» Аренского, «Скупой рыцарь» Рахманинова, «Ледяной дом» Корещенко, «Песнь торжествующей любви» Симона и другие.

Вагнеровский репертуар и в Москве нашел достойных исполнителей. Одна опера «Кольца Нибелунгов» — «Зигфрид» — была поставлена в Москве еще до моего назначения, но на оперу эту там смотрели как на какое-то заморское чудище. Годами покойный Альтани ее разучивал. Мучил оркестр десятками репетиций. Обвиняли дирекцию в убийстве теноров, исполняющих партию Зигфрида. Раза два дали оперу и сняли, а для роли Зигфрида держали годами наготове тенора Кошица, потом действительно потерявшего голос, но уже независимо от Зигфрида, которого он почти и не пел. Партию эту старались особенно кричать — глаза наполнялись кровью, так старались; все говорили, что тот, кто поет Вагнера, непременно должен потерять голос — и навсегда. Но все это было в прошлом. Когда же артисты Мариинского театра запели «Кольцо», оказалось, что уж не так страшен и этот репертуар, никто голоса не терял. Терял только тот, кто его на самом деле не имел или петь не умел. Все оказалось возможным, а раз возможно в Петербурге, возможно и в Москве. Только за Зигфрида тенора по контракту стали просить прибавку и также ставили условием одновременно, то есть на следующий день или накануне, не петь «Риголетто», как это проделывал московский тенор Клементьев. Конечно, просьбы эти удовлетворялись, ибо подобные никому не нужные фокусы — одно озорство.

Пошли «Нибелунги» и в Большом театре, и явились исполнители Брунгильды — Дейша-Сионицкая, Ермоленко и Балановская. Зигфрида, кроме Кошица, пели Клементьев и Боначич. {143} Замечательный был в Москве исполнитель Партий Миме — старик, главный режиссер А. Барцал; это был лучший Миме в России, у него и фигура к этой роли замечательно подходила. Успех Вагнер в Москве тоже имел; особенно «Валькирия» и «Гибель богов», но все же не такой, как в Петербурге, и исполнение было не столь ровное и уверенное.

Кроме капельмейстеров московской и петербургской оперы, о которых я говорил, за этот последний период времени немало было попыток привлечь и совсем свежие силы со стороны. В Москве в 1902 году был приглашен капельмейстер из Байрейта[iii], женатый на одной из дочерей Вагнера, Зиглинде, Ф. Байдлер, пробывший в Москве до 1905 года. Затем — выдающийся музыкант-композитор С. В. Рахманинов, поступивший в 1904 году, но, к несчастью, недолго остававшийся на службе. Это был не только выдающийся капельмейстер, талантливый пианист и композитор, но и интересный и оригинальный человек. Сразу, однако, стало видно, что капельмейстером оперы он долго не останется: был он требовательный, и очень много у него брала эта обязанность времени и нервов. Затем в 1906 году поступил В. Сук, очень опытный и известный по своей деятельности в Киеве, и, наконец, в 1910 году — Купер, которого я в первый раз услышал в оперном театре Зимина, когда он дирижировал «Гугенотами». В этот же вечер, познакомившись с ним, я обещал пригласить его в Большой театр.

В Петербурге, кроме состоявших уже на службе капельмейстеров Крушевского и Блуменфельда, были приглашены Малько, Похитонов и, наконец, А. Коутс. Молодой, малоопытный, но выдающийся капельмейстер этот сразу завоевал расположение как артистов, так и публики. Наружности он был замечательно интересной и обладал молодостью, темпераментом и всегда хорошим расположением духа, напоминая Зигфрида. Оперой он искренне увлекался. Он был учеником известного дрезденского оперного капельмейстера старика Шуха. Увлечение свое он невольно передавал как оркестру и артистам, так и публике, и в короткое время сделался общим любимцем. Покинул он русскую оперу с большим сожалением в 1918 году. В настоящее время он состоит главным капельмейстером в лондонском театре Ковент-Гарден. По происхождению он англичанин, но в детском возрасте жил в Петербурге и готовился сначала в конторские служащие[iv].