Новая волна

Новая волна

Дискуссия о драматургии не ограничилась «Литературкой», перекинулась дальше. Расширилась «обойма» упоминаемых авторов, первоначально — справедливости ради надо сказать — обозначенная Л. Аннинским произвольно. В связи с «новой волной» заговорили о пьесах В. Славкина и Н. Павловой, С. Злотникова и Л. Разумовской, А. Дударева и В. Гуркина, Н. Садур и В. Червинского. Глухо, в ряду других упоминали имя Людмилы Петрушевской, которая в своих беспощадно правдивых пьесах пошла, по-моему, дальше нас всех. Ни одно уважающее себя массовое издание (столичное или периферийное) не прошло мимо «новой волны». Одно время косяк выступлений был таким плотным, что могло показаться, будто в государстве нет более важной проблемы, чем театр и драматургия. Даже «Медицинская газета», даже «Советская торговля» высказала о сем предмете свое мнение (сам читал на стенде). Тема стала модной, сделалась {164} общим местом. Особенно журналистам нравилось обыгрывать по поводу и без повода название моей пьесы, появились даже газетные рубрики, в названии которых на все лады, — от «Смотрите, кто пришел!» до «Смотрите, кто ушел!» — варьировалось это не такое уж новое для русской речи устойчивое выражение, речевой штамп. Каюсь, не я первый ввел его в литературный обиход, лет за пятнадцать до этого так назвал свою повесть Игорь Ефимов.

В обойме «новой волны» сочетали часто самые неожиданные имена. Получалось, если ты написал пьесу не ранее 78 – 79 года, ты — «новая волна», раньше — «старая». В этом ли было дело? Действительно, как-то вдруг, сразу появился косяк новых пьес сравнительно молодых авторов. Но там были пьесы и сугубо традиционные, и новаторские, и эпигонские. Что считать «новой волной»? Я тогда думал, думаю и теперь, что это понятие больше было связано с мироощущением и с художественным методом, нежели с возрастом автора. Чтобы уж не возвращаться к этой теме, позволю себе привести выдержки из беседы с корреспондентом «Литературной газеты», где я попробовал объяснить свое понимание «новой волны».

«… Эти драматурги, может быть, впервые… даже не то чтобы впервые, а как бы после долгого перерыва нащупали одну важную вещь. И что интересно — параллельно с философами, которые открыли ее тоже не впервые, а просто о ней “забыли” на время… Они додумались, что противоречивость в обществе и человеке вещь естественная и животворная, и сделали ее основой драматургического конфликта. Но не просто по линии: хорошее — плохое, белое — черное… У них конфликт пошел вглубь, хорошее и плохое заколебалось на весах сомнений, добро и зло в какие-то моменты менялись местами, дрогнула цельность “положительного” героя, да и “отрицательный” оказался сложнее, чем думалось. Одним словом, противоречивость прошла по всем линиям быта и бытия, все перемешалось и получилось — как в жизни, как у живых людей… Так что общим для этих пьес я считаю новый тип конфликтности, новый способ драматургического мышления. Ну, и все, что из этого вытекает… Помните Чехова: чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление?» («Литературная газета», 7 января 1987 г.)

Постепенно эти простые, давно открытые истины приживались на театре в осмыслении драматургии. Новое, как всегда, оказывалось хорошо забытым старым. Но тогда, в 83?м и позже новая {165} пьеса приносила много хлопот и сцене, и залу, и критике. Не говоря уже об идеологических инстанциях.

Между тем пленум ЦК по идеологии, как водится, потуже затянул гайки, новый генсек Андропов дал понять, что ожидания напрасны — послаблений не будет. Дежурные охранители на все лады цитировали крупного партийного теоретика Черненко, выступившего с докладом: «… Но, чего греха таить, бывает и по-другому. На экране или под пером некоторых авторов на первый план выступают порой лишь неудавшиеся судьбы, жизненные неурядицы, этакие развинченные, ноющие персонажи…» и так далее. Кое-кому это дало повод поднять поникшие было головы. Оживился Ф. Кузнецов, специалист по социалистической нравственности: «Стремление выдавать Савла за Павла, прагматика и дельца — за героя нашего времени и есть не что иное, как перепутывание всех наших нравственных критериев. В итоге и появляются спектакли, где звучит апофеоз воинствующего мещанства (“Смотрите, кто пришел!” В. Арро), где потребитель возводится на романтические котурны…» («Литературная газета»).

Взбодрился А. Софронов, председатель всесоюзного совета по драматургии: «… Но что же я вижу в его пьесе “Смотрите, кто пришел!”, в чем хором убеждают меня весьма маститые критики? Конфликт времени — кричат они, — парикмахеры теснят интеллигентов, того и гляди работники сферы обслуживания сотрут интеллигенцию с лица земли. Прямо-таки “Быть или не быть?” Казалось бы, смело, остро, актуально. А если вдуматься — это и есть псевдосоциальность в чистом виде… Видеть приметы социальности в конфликте между парикмахером и несостоявшимся кандидатом наук так же странно, как искать их в ссоре дворника с балериной. Никакие остросюжетные ходы, никакая усложненность отношений героев или, напротив, опрощенность их вплоть до адюльтера не помогут родиться настоящему драматическому произведению, если в нем нет положительного нравственного идеала, высокой общественно важной мысли». («Советская культура»).

От рабочего класса — тут как тут! — представительствовал Герой труда токарь Ю. Сидоров: «Больше всего тревожит то, что театры сегодня почему-то очень любят показывать людей мечущихся, запутавшихся в жизненных противоречиях, трудно ищущих в жизни свое место… Неплохо бы рядом с “ищущими” показывать и “нашедших”». («Театральная жизнь»). Так сказать, «Смотрите, кто нашел!»

{166} Часто журналисты из разных изданий донимали А. А. Гончарова. Ему было труднее всех — две пьесы «новой волны» шли в его театре, одна из них разгневала «верха», за что он как бы нес персональную ответственность. Поэтому, пока еще не схлынула мутная пена, он отвечал уклончиво. «В прошлом году велось немало разговоров о “новой волне” в драматургии. Но я бы посмотрел на “структуру” новой волны не только с точки зрения новых имен, но прежде всего содержания. Что несет эта “волна” с собою — глубину или мелкотемье?.. Мы поставили у себя пьесу В. Арро “Смотрите, кто пришел!”, считая ее лучшей… Пьеса, на мой взгляд, интересная — в ней обнажен новый социальный срез, она показывает корни современного мещанства. Герою противостоит компания чванливых интеллигентов, распродающих свои “вишневые сады”». («Театральная жизнь», № 19 – 83) Но общественный резонанс, аншлаговые спектакли да и просто честность большого художника укрепили позицию Андрея Александровича, и вскоре он высказывался уже более определенно. «Тот срез жизни, который живописует В. Арро, в театре появляется впервые, появляется в жесткой, страстной манере изложения… Новая интонация в театре — явление несомненно положительное, ибо те шаблоны старых схем, что уже давно устоялись в нашем понимании, оказались скорректированными жизнью… Эту новую интонацию я бы определил как движение по линии глубинного вскрытия человеческого духа… И сегодня, видя постановки этих пьес на сцене, человек познает более емкую и неожиданную природу движений человеческой души, более насыщенную и сложную природу драматического действия, чем прежде. Теперь мы уже можем заглянуть в те тайники нашей духовной жизни, куда раньше заглядывать боялись. Мы увидели, наконец, те лабиринты и зигзаги, динамичность и неоднозначность, с которыми давно столкнулись в жизни и лишь недавно — в театре». («Современная драматургия», № 3 – 1984).

А «Литературная газета» сама себя высекла. «С большим интересом я следил за дискуссией по проблемам современной драматургии… — докладывал Ю. Лукин. — И вот такое сделал наблюдение. В начале марта с. г. на второй полосе газета опубликовала важный политический документ — постановление ЦК КПСС “О работе партийной организации Белорусского академического театра имени Янки Купалы”. Однако ни один из участников дискуссии, прошедшей на следующей, третьей полосе, так и не обратился к постановлению. Почему? Одной из причин, полагаю, является то, что пьесы так называемой “новой волны”… увы, во многом и многом {167} далеки от сформулированных в постановлении основных направлений репертуарной политики театра, где должно быть “больше сценических произведений, в которых бы на основе ленинских принципов партийности и народности ярко и достоверно отображалась наша современность, преемственность революционных, боевых и трудовых традиций народа, борьба Коммунистической партии и Советского государства за сохранение мира, против ядерной войны”». («Литературная газета», 2 ноября 1983 г.)

Это очень характерное наблюдение для понимания культурной и общественной жизни того времени. Да, просто взяли и не заметили директивы. Идеологические страшилки никто всерьез уже не принимал. Пленумы шли, постановления писались, а вдумчивые художники и критики размышляли о жизни и об искусстве добросовестно и зачастую «вразрез». «А что же достигнуто, что открыто драматургией конца семидесятых годов — начала восьмидесятых? — спрашивал в журнале “Москва” Б. Любимов. — Имя этому открытию — “неустроенные судьбы”. Прежде всего, хорошо, что открытие сделано. То, что одинокие женщины, бесперспективные младшие научные сотрудники и люди трудной судьбы получили право высказаться не только в жизни, но и в искусстве — существенное достижение драматургии и театра минувших лет». (№ 10 – 1984).

Или вот критик А. Образцова в журнале «Театр» осмеливается не согласиться с руководящим указанием о никчемности «антигероя»: «Болезненная внутренняя раздвоенность Кинга — Костолевского бросает вызов не партнерам, а зрителям в первую очередь. Положительным этого героя не назовешь. Но его тоска по положительному идеалу несомненно может способствовать формированию сознания зрителя». (№ 3 – 1983).

И уж совсем потаенное, директивным документам вовсе противопоказанное и чуждое, а потому опасное: «Проблемное пространство спектакля насыщенно, многотемно, это раствор сильной концентрации. Что же выпадает в осадок? По-моему, тема достоинства личности. Уважения к личности. Самоценности личности. Думаю, здесь и проходит самый чувствительный нерв нашего искусства начала 80?х». (Е. Стишова «Неделя», № 18, 1983).

Просматривая эти невинные как бы критические выступления почти двадцатилетней давности по поводу драматургии и театра, удивляешься мужеству их авторов и начинаешь понимать, что свобода слова пришла к нам не вдруг, а рождалась в муках еще тогда, в начале 80?х годов.

{168} На мою пьесу и спектакли по ней мне известно более сотни откликов (не считая упоминаний), хотя их было, несомненно, больше (жаль, не подписался тогда на газетные вырезки). Понемногу тема от газет перешла к журналам («Театр», «Москва» «Звезда», «Нева», «Урал»). Самым обстоятельным и глубоким стало выступление Михаила Швыдкого в июльском номере «Театра» за 1983 г. с большой статьей «Возьмемся за руки, друзья?», где анализируются все три мои пьесы, вышедшие на московской сцене в одном сезоне. В своем анализе он вообще ухитрился пройти по самой кромке дозволенного советской прессе, благо он был тогда ответственным секретарем журнала.

Летом 85?го «новая волна» снова попала на страницы «Литературной газеты», теперь уже почему-то в дискуссию о прозе, на этот раз читательскую, многозначительно названную «Правда и правдоподобие». Зачинатель ее И. Карпова, выражая недовольство прозаическими сочинениями, как-то капризно переносит его на драму.

«Казалось бы, уж на что драматурги “новой волны” показали всю правду и всю многосложность жизни, а зритель выходит из театра, чувствуя себя после встречи с искусством не то что духовно богаче, а едва ли не беднее. В чем-то даже чувствует себя обманутым: “вся правда жизни” не смогла ни заменить, ни подменить художественной правды».

И как пример приводит раздражившую ее «дачную» пьесу с конфликтом ветерана и парикмахера, «равным вселенской катастрофе и потрясению всех основ». Но «современный человек и его правда не произрастают, вроде клубники, на дачном участке». Позвольте, возражают ей в следующих номерах еще два читателя, но почему же тогда на спектакль не достать билетов?

Примерно на такой уровень претензий наталкивались и попытки многих режиссеров поставить эту пьесу.