Последние годы - 14

"Эрик XIV"[1]

Эрик... Бедный Эрик. Он пылкий поэт, острый математик, чуткий художник, необузданный фантазер -- обречен быть королем. Честолюбие короля зовет его протянуть руку через море к Елизавете Английской, сердце которой занято графом Лейстером. И рядом ищущая выхода мятежная душа художника приводит его в таверну "Сизый голубь", где он встречает дочь простого солдата, сердце которой занято прапорщиком Максом. Ему нужен друг, он ищет его среди знати и приближает к себе аристократа Юлленшерна, ибо это "человек прежде всего". И рядом, в той же таверне "Сизый голубь" обретает гуляку Персона, "негодяя, который кончит на виселице", и делает своим советником, ибо "он друг, он брат, он хороший человек".

Разослав приглашения всей придворной знати на свадебную церемонию, он лично приглашает и солдата Монса с его бедными родственниками. Знать отказывается, и он велит послать на площади и улицы, велит созвать нищих с водосточной канавы и уличных развратниц из кабака.

Совсем как евангельский царь.

Но вот он бьет их ногами и клеймит "сволочью". Когда же Юллешнерн хочет остановить чрезмерно разгулявшийся народ, он -- милостивый -- не позволяет трогать "этих детей". Пусть они веселятся. Он, женатый, задумывается: "На ком же мне жениться?" Он просит Персона быть советником в государственных делах, ставит его всесильным прокуратором, но если Персон даст ему почувствовать вожжи, он "сбросит его". Он, смирившийся, венчается с дочерью солдата и тут же, сейчас же после венца, пришедший в ярость от поступка дворян, кричит ей, простершей к нему успокаивающие руки: "Убирайся в ад!" "Надо поступать не в ущерб закону и праву", "я не хочу убивать с тех пор, как со мной мои дети", "война всегда бесчеловечна", "что говорит по этому случаю закон",-- вот его слова на каждом шагу его страшной жизни. И сейчас же без колебаний он подкупает, предлагает убийство, зовет палача, даже, отстранив его, сам берет меч, идет убивать и убивает. Обвиняя дворян в измене, он созывает совет государственных чинов и передает ему дело. Персон добивается обвинения дворян. А Эрик уже оповестил страну о том, что он помиловал их.

Эрик -- человек, родившийся для несчастья.

Эрик создает, чтобы разрушить.

Между омертвевшим миром бледнолицых и бескровных придворных и миром живых и простых людей мечется он, страстно жаждущий покоя, и нет ему, обреченному, места. Смерть и жизнь зажали его в тиски неумолимого.

Он, настроенный раздавать дары, отказывается от польской принцессы и разрешает свататься к ней брату Иоанну. И через несколько минут велит догнать Иоанна, "схватить его живым или мертвым, отрубить ему руки и ноги, если будет сопротивляться".

То гневный, то нежный, то высокомерный, то простой, то протестующий, то покорный, верящий в бога и в сатану, то безрассудно несправедливый, то безрассудно милостивый, то гениально сообразительный, то беспомощный до улыбки и растерянный, то молниеносно решительный, то медлительный и сомневающийся.

Бог и ад, огонь и вода. Господин и раб -- он, сотканный из контрастов, стиснутый контрастами жизни и смерти, неотвратимо должен сам уничтожить себя. И он погибает.

Простой народ вспоминает притчу о евангельском царе, придворные трубы играют траурный марш, церемониймейстер относит оставленные Эриком регалии -- корону, мантию, державу и скипетр -- Следующему, и этот Следующий в ритм похоронной музыки идет на трон.

Но за троном стоит уже палач. Королевская власть, в существе своем несущая противоречие себе, рано или поздно погибнет. Обречена и она.

Стрелы в короне, стрелы на мече, стрелы на одеждах, на лицах, на стенах.

Студия Художественного театра, остановившись на пьесе Стриндберга (интерес к которому в Германии вырос до "культа", по сообщению "Культуры театра"), поставила себе задачей дать театральное представление, в котором внутреннее содержание оправдало бы форму, далекую от исторической правды. Преломление всех положений пьесы -- внешних и внутренних -- шло от современности.

И тема пьесы, и манера игры (мир мертвый -- придворные -- монументальность, статуарность, лаконичность; мир живой -- Монс, Карин. Макс -- темперамент и детали), и отвлеченный от всех существующих манер стиль декораций и костюмов -- все продиктовано чувством современности.

Это опыт Студии в поисках сценических, театральных форм для сценического содержания (искусства переживания). До сих пор Студия, верная учению К. С. Станиславского, упорно добивалась овладения мастерством переживания. Теперь, верная учению К. С. Станиславского, ищущему выразительных форм и указавшему средства (дыхание, звук, слово, фраза, мысль, жест, тело, пластичность, ритм -- все в особом, театральном смысле, имеющем внутреннее, от самой природы идущее обоснование), теперь Студия вступает в период искания театральных форм. Это первый опыт. Опыт, к которому направили наши дни -- дни Революции.

Ю. Соболев. Первая студия МХТ. "Эрик XIV"

Когда раздвинулся знакомый занавес Студии, показалось на минуту, что начался спектакль Камерного театра,-- настолько, на первый взгляд, был схож тот декоративный фон, на котором предстояло быть разыгранным "Эрику XIV" -- с тем обычным для Камерного театра условным, или, как его называли раньше, неореалистическим фоном, который был создан А. Я. Таировым и работавшими с ним художниками.

Подумалось, что Студия сдвинулась с мертвой точки -- от излюбленных ею "углов" и "сукон", придя к каким-то новым достижениям,

Но при ближайшем внимательном рассмотрении это подобие Камерному театру начало исчезать. Несомненно, н_е_ч_т_о было взято от тех декоративных построений, которые вместе с футуристами и их эпигонами пришли на ту сцену, на подмостках которой были сыграны "Саломея" и "Король Арлекин", "Фамира Кифаред" и "Обмен". [...] Это "н_е_ч_т_о" было в условности декорации, в ее построениях, намекающих, правда, робко, на кубы, в попытке изломать плоскость подмостков и разрешить проблему сценической площадки. Но декоратор не пошел дальше намеков, а режиссер не был последовательным в своем революционном новаторстве,-- говорю революционном, ибо даже сочувственный кивок на "футуризм" -- революция в традициях академического стиля, а ведь Студия -- т_е_а_т_р а_к_а_д_е_м_и_ч_е_с_к_и_й.

Не был режиссер последовательным и потому, что дав для картин, изображающих королевские покои, условную -- н_е б_ы_т_о_в_у_ю -- декорацию, он для картин, происходящих вне дворца, сохранил старый студийный прием пользоваться декорацией бытовой.

Дальше: захотев изломать сцену, построив на ней ступени и возвышающиеся площадки, он в сущности ими не воспользовался, так как все свои мизансцены сложил, не прибегая к ним, в_н_е и_х.

Еще: будучи, хотя и робко, новатором в работе над декоративным фоном, удачно, например, разрешив проблему пространства,-- дав на крохотной сцене иллюзию простора, смело пользуясь светом,-- режиссер в то же время во всех остальных приемах компоновки спектакля держался все тех же канонизированных Студией методов: актеров одел и загримировал, точно сообразуясь с историей и бытом. Получился явный диссонанс: обстановка почти условна, а костюмы реальны и выдержаны в стиле эпохи.

И затем, самый, конечно, важный грех, естественный для той нерешительной половинчатости, на который вступил режиссер Е. Б. Вахтангов,-- это грех т_о_л_к_о_в_а_н_и_я пьесы. Правда, и в этом моменте есть нечто для Студии новое. Это окажется неожиданностью для защитников абсолютной "девственной" чистоты авторского текста, Студия -- а_к_а_д_е_м_и_ч_е_с_к_а_я с_т_у_д_и_я -- произвольно изменила авторский текст, переработав весь финал пьесы, и кажется, чуть ли не дописав его за Стриндберга... Но и это, уже явно революционное посягательство, кажется в общем плане спектакля едва ли не случайным. К_о_н_е_ц пьесы приписан, сделан сценичнее, чем он был у автора,-- отеатрален, а вот вся пьеса в общем и в целом трактована н_е т_е_а_т_р_а р_а_д_и, не во имя ценностей театральных, а так, как трактует Студия решительно все, что она играет, будь то Шекспир или автор "Потопа", Гауптман или Словацкий; трактует, сообразуясь не с законами театра, о которых писал еще Пушкин... а с теми законами "системы", которая желает помочь актеру, играющему и Диккенса и Шекспира, создать как бы идеально средние человеческие чувствования.

Борьба со штампом приводит в конце концов к тому же штампу; герои Словацкого, Стриндберга и кого хотите выходят внутренне удивительно друг с другом схожими,-- и вы не отличите, где кончается, скажем, Мальволио "Двенадцатой ночи" и где начинается дьячок из чеховской "Ведьмы".

И в таком плане разрабатывается Студией каждая играемая ею пьеса. Вот идет сейчас "Эрик". Афиша называет это пьесой Стриндберга. Не знаю, так ли на самом деле называет ее сам автор, но что по внутреннему своему тону п_ь_е_с_а настоящая т_р_а_г_е_д_и_я, это не подлежит сомнению. Трагедия -- по огромному охвату страстей, скрещивающихся в ряде столкновений ряда действующих лиц,-- трагедия по глубокому замыслу представить не только личную драму короля Эрика, но и потрясающую трагедию в_л_а_с_т_и в_о_о_б_щ_е.

Но трагедия не по плечу театру, создающему тип "идеального среднего", очень человечного, но отнюдь не героического, что ведь всегда сверхчеловечно, а потому пьеса Стриндберга в толковании режиссера и актеров Студии пребывает в плоскости показа личной душевной драмы короля, который, однако, страдает и переживает свою драму вовсе не как Эрик XIV Скандинавский,-- а как тот собирательный средний человек, который носит в себе черты и Мальволио, и дьячка, и рыбака из "Гибели "Надежды", и биржевика из "Потопа"...

И во всем остальном и у всех остальных то же самое. И потому та трагедия разложения власти и угнетения народа, которая намечена Стриндбергом-- она не охвачена театром и исполнителями не нащупана. Отсюда и то естественное недоумение, которое невольно овладевает зрителями, когда они в последней картине вдруг сталкиваются с народом, который при смене правительства ведет себя в сущности так же, как "безмолвствующий" народ пушкинского "Бориса".

Но вся эта вторая сущность пьесы, та, которая лежит и дальше, и глубже личной трагедии короля, сущность, могущая вполне оправдать появление в современном репертуаре пьесы Стриндберга,-- она не проявлена, она запрятана под спудом отлично, правдиво и верно, но мелко и отнюдь не театрально найденных исполнителями "человеческих" штрихов и штришков, тончиков и приемов.

А между тем, если эта, таящаяся в самой социальной природе пьесы сущность не обнаружена, не освобождена, не вознесена на театральные подмостки,-- то что же остается? Растянутая, плохо монтированная, сценически бледная пьеса, изображающая душевные потрясения Эрика XIV, психически больного короля,-- причудливую смесь царя Федора и Павла.

Остается "бедный Эрик", и изображению болезни этого Эрика посвящен весь спектакль. Его герой, конечно, Чехов -- Эрик. Но это герой не театра, а клиники, ибо то, что изображает Чехов, а изображает,-- нет, точнее сказать, п_е_р_е_ж_и_в_а_е_т,-- он превосходно, это, конечно, прежде всего есть изображение, изумительно верное, душевного заболевания. Замечательный грим -- смелый и даже несколько не реальный, н_е б_ы_т_о_в_о_й, первое, что бросается в глаза и что заставляет внимательно насторожиться и ожидать, что вот сейчас и начнется театр. Но театра нет. Есть "Палата No 6" -- клиника для душевнобольных.

Сделано это в смысле техническом безукоризненно, почувствовано это до жути глубоко. Говорю до жути, ибо безумные вспышки "бедного Эрика" болезненно и жутко отдаются в душе зрителя. Но точность и четкость клинического рисунка (о, как губительны такие опыты для души актера!) заслоняют внутреннюю сущность этого же самого Эрика. Ведь не только по истории знаем мы о нем, что, страдая навязчивыми идеями, был он все же человеком ярким, умным и даровитым, талантливым писателем между прочим,-- и сама пьеса дает нам материал для суждения о нем не только как о безумце.

У Стриндберга Эрик последней картины это тот "рыцарь бедный", о котором в русской поэзии так проникновенно говорил Пушкин. Рыцарь бедный, просветленный, в безумии своем ставший мудрым сердцем, познавший покаяние и гордо встретивший свою гибель. Но всечеловеческого, не возвышающегося над изображением "палаты No 6" Чехов не дает. Запоминается, и если хотите, потрясает ужасом, безумец. Только два момента на мгновение озаряют иным, подлинно духовным светом эту клиническую темноту: момент, когда перебирает Эрик детские игрушки, и тот момент, когда он в отчаянии и ужасе кричит о страшной участи, ожидающей детей его, взятых заложниками.

Запоминается и движение Чехова в последней картине, когда он сбрасывает с себя тяжелый королевский наряд, и черное, словно иноческое платье рисует тонкий, почти юношеский стан Эрика, добровольно пьющего губительную отраву.

Но такие моменты -- они уже иной окраски, а ее слишком немного, чтобы заслонить тот желтый отблеск клинически точно изображенного безумия, который лежит на всем этом ярком, сильном, но не от театра и не для театра, исполнении.

В плане обычного для Студии психологизма трактованы остальные роли. У одних это выходит глубже, а потому и сильнее (в особенности, конечно, у Б. Сушкевича, играющего Персона -- амальгаму из шута, Мефистофеля, мудреца и подлеца), у других мельче, а потому и фальшивее. Есть и просто слабые, уязвимые места ансамбля. Укажу на палача (В. Готовцев), который словно выскочил из "театра ужасов", причем он пугает, а никому не страшно. Напротив, все улыбаются. Укажу на солдата Монса -- А. Бондарева -- по тону совершеннейшего Фламбо из недоброй памяти "Орленка".

Особое в оценке исполнителей место занимают двое: Дейкун и Серов. Дейкун, играющая Карин, возлюбленную Эрика, требует особого упоминания благодаря тому душевно-ясному и чистому рисунку женственности, который она дает, причем рисунок сделан, разумеется, по тому же психологическому методу переживания, но выполнен тонко и глубоко. Серов-- герцог Иоанн Рыжебородый -- резко выпадает из общего ансамбля по той рельефной театральности (я бы даже сказал -- гротеску, не грубому, но четко намеченному), которого так вообще недостает во всем спектакле, спектакле (признаем это все же), делающем первую робкую попытку приблизить Студию сперва хотя бы внешней формой к новым путям.

"Вестник театра",

1921, 6 апреля.