* * *
В январе 1956 года в читальном зале елецкой библиотеки, — теплый зал, обшитый деревянными, резными панелями с лампами по зеленым суконным столам, — я прочитал приложение к журналу «Огонек» с повестью Ивана Бунина, написанной в эмиграции, «Жизнь Арсеньева». Там было много сочных и ярких строк — «я весь дрожал при одном взгляде на ящик с красками». Я представил себе молодого Вощинского, входящего с ящиком пахучих, масляных красок в писательское святилище Бунина.
В предисловии говорилось, что Иван Бунин, «большой мастер русского слова» и «принципиальный противник революции», был «незаслуженно забыт», потому что предал родину, эмигрировав во Францию в 1921 году. В репродукции разместили бородатое, а не безбородое, как у Вощинского, лицо.
Да, мой брянский наставник не сочинял. Бунин писал очень музыкально и на редкость складно. Подобной прозы у советских авторов я не встречал.
С натуры рисовалось плохо. На холоде мерзли краски и пальцы в перчатках. Перед лицом живой природы я терялся в хаосе обозримого, в нагромождении стволов и сучьев, зданий, крыш, фигур, планов. Потом, под кого писать? Под обобщенного Рериха или под конструктивного Сезанна?
В начале 1930-х годов в культуре советского общества сложился идеологический шаблон под названием «метод социалистического реализма», как боевой помощник партии и правительства, надолго засевших в резиденции русских царей. Был создан единый творческий колхоз для музыкантов, архитекторов, скульпторов, живописцев, графиков. Кремль заказывал произведения высокого оптимизма, радость свободного труда и бодрый пафос побед строителей коммунизма. Идолом художественного производства, эстафетой одного поколения к другому, стал русский натурализм преемственного ремесла. Советская школа искусства, поставленная на наследственное ремесло, не нуждалась в новаторском почине, потому что новатор вносит неразбериху в стройные ряды семейного производства, нарушает древние установления и представляет существенную опасность для общества. Вся советская школа — от кружков вечернего рисования до академий и институтов — изучала один шаблон изобразительного счастья — небрежный мазок, пестрая расцветка, приблизительный рисунок, театрализованная композиция, школа доходчивой, пролетарской эстетики.
Иное искусство, византийская мозаика, русская икона, фрески Феофана Грека и Дионисия, да и весь XVIII век с его мифологической сценографией, с иной лепкой фигур и иным источником света нежели «лампочка Ильича», секреты орнаментализма и конструкция книги оставались за пределами наших знаний.
Наша постоянная модель подражания уважаемый Илья Ефимович Репин тоже не умел рисовать. Ни он, ни Верещагин, ни Поленов, ни Серов не знали основ свободного творчества. Их изображения не что иное, как фотографические сколки, сделанные небрежным, ручным способом. Умел писать и рисовать Михаил Врубель, но его никогда не ценили.
Чтоб как-то приблизиться к неведомым знаниям прошлого, я просто копировал восхищавших меня «столпников» Феофана Грека, пытаясь наугад разобраться в мировоззрении и могучих приемах великого художника. Свои пробы я постоянно перемазывал, загружал с трудом раздобытый кусок холста или картона.
В зимние каникулы я нарисовал маслом картинку под названием «Ярославна» — позднее она попала в коллекцию Г. Д. Костакиса — на фоне мрачного пейзажа с лесом и речкой на первом плане, в правом углу композиции, стояла, склонившись, тощая, изломанного контура фигура женщины, с иконным лицом и тяжелыми, прикрытыми веками. Ее посмотрели друзья по кружку и сам Абба Максович предложил спрятать подальше и никому не показывать такого гнетущего пессимизма.
Благому совету я не внял и показал на зачетной выставке в феврале 1956 года с парой подобных, мрачных сочинений. Мне влепили двойку по композиции и пригрозили исключением.
Ангел бездны Абаддон.
Угроза была нешуточной. Я исправился и весной сдал живопись и композицию на «хорошо».
Я закончу полный курс и буду, как Николай Вощинский, нет — выше, как Виктор Пузырьков, с твердой зарплатой по договору.
Свободное копирование
