Поль Элюар…
В словаре Ларусса есть таблица сравнительных высот самых высоких сооружений мира.
Тут и соборы, тут и башня Эйфеля (старичка Эйфеля я однажды видел[i] сидящим около ворот своей маленькой виллы на выезде из Парижа), тут и пирамиды.
Элюар — покроем фигуры, манерой держаться, плечами и челюстью и вызовом в лице чем-то походил на Маяковского. Но в сравнительной таблице фигур — не говоря о творческой мощи! — он, вероятно, занимал бы место где-то рядом с Нотр-Дам, если покойному Владимиру Владимировичу отвести пирамиду Хеопса или «Эмпайр стейт билдинг» Нью-Йорка, еще не попавший в «Ларусс» тех годов.
«Только предупреждаю, — говорит Элюар, — я подыму скандал!»
(Сюрреалисты ненавидели Кокто.)
То ли неполное доверие к его словам,
то ли любопытство к действительно возможному скандалу (я только что упустил [возможность] попасть на какой-то скандал {201} в одном из ночных кабаков, где какая-то компания затеяла ночной коктейль в пижамах. О, веселые двадцатые годы!) заставляют меня не обращать внимания на его слова.
И вот мы уже в бельэтаже «Комеди Франсэз».
Крахмальные грудки. Манжеты. Золотые пенсне. Холеные бороды. Строгие дамские туалеты.
До тошноты почтенное общество.
«Занавесь пошла», — как говорят старые рабочие нашей сцены.
В чинность начинает просачиваться корректная дремотность.
В пьесе — одна актриса[ii].
С воображаемым партнером… на другом конце провода телефона.
Это — нескончаемый монолог.
Нескончаемость медленно заглатывает крупицы возможной драматичности сцены.
И внезапно между мной и видом на сцену подымается высокая квадратная фигура Элюара.
Резкий голос:
«Кому вы звоните?
Господину Деборду?!.»
Мгновенное оцепенение.
Актриса умолкает.
Зрители, не веря ушам, поворачиваются к Элюару.
Оскорбление неслыханное!
Двойное!
Во-первых, традицией освященным стенам первого театра Франции.
И прямой выпад против автора — намек на слишком хорошо известные его нравы, в данный момент связывающие его имя с молодым господином Дебордом, начинающим романистом.
Но Элюар не дает публике прийти в себя.
Как ударами молота ритмически садит он классическое: «Merde! Merde! Merde!»
Когда-то, читая впервые «Нана» Эмиля Золя, я, нарвавшись на это слово, долго и тщетно искал его по словарям.
Я был очень молод. Не знал этого слова по-французски. И вовсе не догадывался о том, что слово это из тех, что живут за пределами крышек академических словарей, но не попадают и в словари «арго» ввиду их крайней общеизвестности.
Слово бьет как молот по головам.
{202} «Merde! Merde! Merde!»
Но оцепенение прошло.
В ответ на него какой-то хриплый визг из черных недр партера.
Визг переходит в рев.
Рев — в топот десятка ног по лестницам вверх на бельэтаж.
Золотые пенсне летят куда-то в сторону, срываясь с лент.
Манжеты слетают с поднятых кулаков.
Из рукавов торчат волосатые руки.
С треском переламываются крахмальные манишки слишком толстых мужчин, взбешенных тартаренов[iii], взбегающих по лестницам.
Кровью наливаются глаза.
Пылают вспотевшие лысины.
Снизу из темноты визжат дамы.
Актриса вскочила.
Актриса подбежала к рампе.
И в лучших традициях исполнения Расина и Корнеля необъятно широким жестом (у нее на редкость длинные руки), с правильно рассчитанными интервалами мимирует отчаяние, чередуя его с мольбой, вновь мимируя отчаяние и снова возвращаясь к скрещенным рукам мольбы.
Напрасно! Вот уже короткие жирные ляжки взбежали по лестнице, короткие жирные ручки вцепились в Элюара.
Элюар стоит неподвижно, с видом святого Себастьяна и [с] самосознанием Гулливера в стране лилипутов.
Но, брызгая слюной, лилипуты рвут его книзу.
Трещит пиджак.
Ответно трещат смокинги.
В неравной борьбе из толпы еще раз, подобно тонущему фрегату, выныривает бледное лицо поэта с крепко сжатыми челюстями, прежде чем с кучей других тел скатиться с монументальных лестниц бельэтажа вниз.
Бурная овация обращается к сцене.
Требуют продолжения пьесы.
Изобразив «растроганную благодарность», актриса возвращается к прерванному тексту.
И беспрепятственно доводит пьесу до конца.
До конца осталось, слава богу, не так много!
Публика еще не успела остыть.
И бурными аплодисментами дает выход накопившейся и еще не разошедшейся игре собственных страстей.
{203} Но… успех произведению Кокто обеспечен.
«Пожар способствовал ей много к украшенью»[iv].
Не знаю — без скандала так же горячи были бы аплодисменты?
Без инцидента — так же пламенны овации?
В конце концов, у Кокто, может быть, совсем не так уж много оснований обижаться?
Может быть, есть даже основания благодарить?
Так или иначе, стараюсь выскользнуть из театра, не встречаясь с ним.
Это довольно трудно.
Хитрым маневром так закрыты всякие боковые двери, что волей-неволей вынужден проходить через маленькое фойе, где, «ноншалантно» облокотясь о чей-то цоколь (не то Мольера, не то Коклена-старшего), с царственной снисходительностью автор благодарит вереницу проходящей публики за любезное внимание.
Наконец я нахожу какой-то запасный выход и через несколько минут сквозь какую-то щель между Домом Мольера и внешней стенкой Пале-Рояля оказываюсь на свежем воздухе.
Уф!
… «Уф!» — произносит, разгибаясь, Кокто. Двустишия готовы.
Мы долго смеемся над ними.
Но вот звонок.
Кокто приносят пятьсот франков.
Мы можем ехать завтракать.
Есть бесчисленные способы делать деньги.
Кокто продает в качестве названий для ресторанов — заглавия своих неизменно шумливых (и за последнее время, считая 1930 год!), особенно часто искусственно раздуваемых книг.
Таков пресловутый кабак «Бык на крыше» (в память одной из пантомим Дебюро). В подвальной его части я встретил несравненную Кики[v] — модель всех крупных художников-монпарнасцев.
Кики, танцующая в испанских шалях танец живота на крышке рояля, на котором играет Жорж-Анри Ривьер из Musйe du Trocadйro.
Кики, подарившая мне книжку своих мемуаров с надписью:
«Car moi aussi j’aime les gros bateaux et les matelots».
{204} Наконец, Кики, сама ставшая писать красками, рисующая мой портрет.
К концу второго сеанса неожиданно входит Гриша.
Она скашивает свои громадные миндалевидные глаза неизменно благосклонной кобылицы из-под длинных ресниц в сторону Александрова и… в мой портрет оказываются вписанными губы будущего постановщика «Веселых ребят».
На вывеску ресторана попадают и «Анфан террибли» — заглавие последнего романа Кокто.
На них надписано характерным гусеничным почерком все с той же манерностью и пентаграммой: «A celui qui m’a bouleversй en me montrant ce que je touchais avec les doigts d’aveugle. A Eisenstein son ami Jean Cocteau. Paris, 9.I.1930».
Однако завтракать мы едем вовсе не под одну из этих вывесок.
Из котла безудержного уличного движения, из его гомона и грохота, из всего того, что французы так колоритно называют прелестным словом «brouhaha», мы подымаемся на одну из возвышенностей (buttes), опоясывающих Париж.
Знающие географию Парижа придерутся к тому, что окружение холмами здесь неполное; однако я настаиваю на «опоясанности», ведь такой город, как Париж, может быть опоясан только прерванным… расстегнутым поясом!
На этот раз — это возвышенности не Сакре-Кёра, утопающего в том, что называют «bon Dieu sйries», — медальки с пылающим сердцем Христовым, целительные эксвото, цветочки, иконки, ленточки, открытки с ласточками с пришитыми к клювикам настоящими жетонами, свидетельствами того, что правоверный паломник был на поклонении у подножия этого уродливого сооружения времен Наполеона III[vi], по-своему умело обезобразившего облик Парижа.
Но это и не возвышенность Монмартра, с мельницами, Плас дю Тертр, до одури знакомой по живописи, с кабачком «Au lapin agile», где когда-то пел свои песни несравненный Аристид Брюан.
На этот раз это — лакомство особого рода. На вершинах la Villette.
{205} Там, где орудуют бойни.
Где трудятся мясники.
И где такие же изысканные маленькие рестораны по части кровавых бифштексов, как внизу, в «брюхе Парижа» — на Парижском центральном рынке, вы можете получить ни с чем не сравнимый луковый суп с сыром, тянущимся из тарелки за ложкой, словно золотистые морские водоросли, — или лучшие сорта улиток в других ресторанчиках, пугающих вас ночью длинными рогами своих золоченых улиток над входом.
(Одну предрассветную заутреню вы же не можете не посвятить осмотру этой кумирни чревоугодия, куда за ночь стекаются караваны яств…)
За кровавым бифштексом мы с Кокто договариваемся обо всем.
Помимо Мари Марке он поговорит еще с Филиппом, как только Филипп возвратится из Женевы.
Это тот же Филипп, с которым обещала поговорить Колетт.
И через несколько дней регулярно начнут поступать крошечные четвертушки, исписанные микроскопическим почерком управляющего министерства иностранных дел.
Они информируют Кокто о ходе моего дела.
Кокто их пересылает мне.
Я храню их на память.
Но до этого я вижусь с самим Бертло[vii].
Если я скажу, что внешность Филиппа Бертло мне напоминает чем-то облик Томаса Манна, это во многом окажется, как [в] старом анекдоте про царского министра Маклакова.
— Как выглядит министр Маклаков?
— Его брата, депутата, знаешь?
— Нет.
— Совсем непохож!
Скажем только, что у Бертло высокий стоячий крахмальный
воротник…
[i] Вероятно, Э. говорит о своем первом визите в Париж в 1906 г., так как Гюстав Эйфель скончался в 1923 г.
[ii] Пьеса Кокто представляет собой монолог женщины, говорящей по телефону с покинувшим ее возлюбленным. Премьеру «Человеческого голоса» в «Комеди Франсэз» играла Берта Бови.
[iii] {408} Тартарены — нарицательное имя от героя трилогии Альфонса Доде «Тартарен из Тараскона», «Тартарен в Альпах» и «Порт Тараскон».
[iv] Реплика из комедии Александра Грибоедова «Горе от ума» (1824), ставшая поговоркой. В пьесе имеется в виду пожар Москвы, занятой в 1812 г. Наполеоном.
[v] Кики де Монпарнас — прозвище-псевдоним знаменитой модели Алис Ирин, оставшейся в истории искусства не только своими изображениями на полотнах Модильяни и Леже, на фотографиях и в фильмах Мана Рэя, но и своей ролью музы-вдохновительницы всей монпарнасской группы поэтов и художников 20‑х гг.
[vi] Неточность: собор Сакре-Кёр по проекту Поля Абади строился не в эпоху Наполеона III, а в 1876 – 1910 гг.
[vii] В рукописи помета: «Свидание с Бертло ночью на Ке д’Орсе. Приезд Бриана». Однако Э. по какой-то причине прервал изложение на описании внешности Бертло и позже к главе не вернулся.
Свободное копирование
