{110} Нунэ[i]
Я до сих пор не могу без волнения читать в чужих биографиях о том единственном в биографии неповторимом моменте, который заключен в магических словах: «… и наутро проснулся знаменитым»[ii].
Когда-то в порядке мечты и зависти. Сейчас… приятно вспомнить.
Все равно, биография ли это Золя, который утром после выхода первого романа в ночных туфлях бежит купить на углу газету и обескуражен тем, что нет отзыва на должном месте. А потом выясняется, что есть. Что есть! И на самом недолжном месте: на первой странице!
«… и наутро проснулся я знаменитым».
Или это же в биографии Жоржа Антейля: успех первого концерта, или, точнее, о первом успехе концерта.
«… и наутро проснулся знаменитым», —
тянется непременный рефрен.
Так было и дальше с премьерой «Потемкина» в Берлине[iii].
Фильм показан в маленьком кино на Фридрихштрассе.
Смутные слухи о «Bombenerfolg’е» летят в Москву.
Немцы тогда меньше занимались бомбами как таковыми.
Телеграммы из Берлина.
Немедленно ехать.
Рейнхардт упоен.
Аста Нильсен.
Готовится ночное гала-представление.
С Фридрихштрассе фильм переехал в самый центр — на Курфюрстендамм.
Очереди.
Очереди.
{111} Все распродано.
Фильм идет не в одном театре.
Уже в двенадцати.
Газеты трубят: «… и наутро проснулся…»
В Берлин не попадаю.
Поездом не поспеть на гала-представление.
Самолетом невозможно.
Виновато… Ковно.
В Ковно размыло аэродром:
весенняя распутица в 1926 году еще роковое явление и для воздушных путей.
Телеграммы. Телеграммы. Телеграммы.
Затем бум в Америке.
И опять: «… наутро он проснулся знаменитостью».
Очень упоительно просыпаться знаменитостью.
А потом пожинать плоды.
Быть приглашенным читать доклады в Буэнос-Айресе.
Оказаться известным в заброшенных серебряных рудниках где-то в Сьерра-Мадре, где показывали когда-то фильм рудокопам Мексики.
Быть заключенным в объятия неведомыми чудными людьми в рабочих окраинах Льежа, где тайком смотрели фильм.
Услышать от Альвареса дель Вайо еще в годы монархической Испании, как он сам контрабандой возил «Потемкина» в Мадрид.
Или внезапно в маленьком кафе Парижа узнать от случайных соседей по мраморному столику, двух смуглых восточных слушательниц Сорбонны, что «ваше имя очень хорошо известно у нас… на Яве»!
Или в другом — нелепом маленьком дансинге за чертой города — внезапно при выходе заработать горячее рукопожатие негра-официанта в благодарность за то, что делаешь на экране…
Приходя на теннис, быть встреченным возгласом Чаплина:
«Сейчас смотрел “Потемкина” — вы знаете, за пять лет ничуть не устарел! Все такой же!»
И все это как результат… трехмесячной (!) работы над фильмом. (Включая две недели на монтаж!)
Легко сейчас, двадцать лет спустя, перебирать в памяти засохшие лавровые листки.
Пожимать плечами над трехмесячным сроком самого рекорда.
{112} Важнее вспомнить преддверие самого нырка, из которого наш молодой коллектив вынырнул рекордсменами…
И тут прежде всего надо вспоминать и вспоминать дорогую Нунэ.
Чтобы не пугать читателя, скажем сразу, что Нунэ — это армянская форма имени Нина.
А сама Нунэ — Нина Фердинандовна Агаджанова.
Только что вышла «Стачка».
Нелепая. Остроугольная. Неожиданная. Залихватская.
И необычайно чреватая зародышами почти всего того, что проходит уже в зрелых формах через годы зрелой работы.
Типичная «первая работа» (вспомним «Звенигору» Довженко, «Шахматную горячку» Пудовкина или «Похождения Октябрины» авторов классической трилогии о Максиме Козинцева — Трауберга).
Картина вихраста и драчлива, как я сам в те далекие годы.
Вихрастость и драчливость перехлестывают через край картины.
Схватки с руководством Пролеткульта[iv] (картина ставилась под объединенной эгидой Госкино и Пролеткульта).
Во время сценария.
В период постановки.
После выхода картины.
Наконец, разрыв после пяти лет работы в Театре Пролеткульта и первых шагов в кино.
Полемика.
Неравный бой индивида и организации (еще не до конца развенчанной за претензии на монополию пролетарской культуры).
Вот‑вот дело способно сорваться на «травлю».
С моей стороны больше взбалмошности и горячности тигра, возросшего на молоке театра, которому внезапно дали лизнуть крови кинематографической воли!
Положение нелепое, рискованное и организационно вовсе не подходящее для дальнейшего развития труда и творчества.
В такие моменты нужна дружеская рука.
Дружеский совет.
Направляющее слово, остепеняющее анархическое буйствование и глупости, которые сам себе на голову способен наделать сгоряча.
(Как не хватило мне в дальнейшем такой руки во многих крутых, {113} а иногда трагических оборотах моей дальнейшей кинематографической судьбы…)
И вот почему я пишу о Нунэ.
Нина Фердинандовна Агаджанова — маленького роста, голубоглазая, застенчивая и бесконечно скромная — была тем человеком, который протянул мне руку помощи в очень для меня критический момент моего творческого бытия.
Ей поручили писать юбилейный сценарий о Пятом годе.
К этому делу она привлекла меня и твердой рукой поставила меня на твердую почву конкретной работы, вопреки всем соблазнам полемизировать и озорной охоте драться в обстановке грозивших мне со стороны Пролеткульта неприятностей.
Нунэ, около своего маленького самовара, как-то удивительно умела собирать и наставлять на путь разума и творческого покоя бесчисленное множество ущемленных самолюбии и обижаемых судьбою людей.
Делалось это как-то так же бескорыстно и так же заботливо, как поступают дети, собирая в спичечные и папиросные коробки — или в искусственные гнездышки из лоскутов и ваты — кузнечиков с оторванной лапкой, птенчиков, выпавших из гнезд, или взрослых птиц с перебитыми крыльями.
Сколько таких же подбитых и ушибленных бунтарей, чаще всего «леваков» и «экстремистов» от искусства, встречал я здесь вокруг ее уютного чайного стола.
Иллюзию своеобразного морального ковчега, на время укрывавшего своих пассажиров от слишком рьяных и суровых порывов ветра и бурь, еще доигрывали неизменно скакавший между нами неистовый терьер Бьюти и… живой «голубь мира», которого я, как-то о чем-то поспорив с Нунэ, в порядке замиренья приволок ей на следующий день вместе с пальмовой ветвью из бюро похоронных процессий, занимавшего угол Малой Дмитровки наискосок от еще не снесенного в те годы Страстного монастыря.
(Впрочем, этот голубь ухитрился за два часа своего пребывания в квартире на Страстном бульваре в панических своих рейсах — с буфета на перегородку, с люстры на телефон, с карниза кафельной печки на полку с сочинениями Байрона — так загадить обе ее комнатки, что тут же был изгнан с позором.)
Иногда казалось, что перед нами своеобразная приемная зверюшек доктора Айболита, расширенная — от зайчиков с перевязанной лапкой или гиппопотама с зубною болью, — на много {114} взрослых подбитых жизнью самолюбии, горячечных принципиальных заблуждений, жертв случайных творческих невзгод или носителей биографий, пожизненно отмеченных печатью неудачников.
Безобидность этих зайчиков с перевязанными лапками чаще всего была, конечно, более чем относительной…
Достаточно вспомнить, что именно здесь, у Нунэ, наравне с так и не вышедшими «в люди» серебристо-седым актером «Габриэлем» в черной бархатной рубашке или угрюмым изобретателем «Васей», я впервые встретил (и очень полюбил) такого неутомимого упрямца и принципиального бойца, как Казимир Малевич, в период его очень ожесточенной борьбы за направление института, которым он достаточно агрессивно заправлял[v].
Но трудно переоценить все моральное значение атмосферы этих вечеров для искателей, особенно крайних, а потому особенно частых в своем неминуемом разладе с повседневным порядком вещей, с общепринятой нормой искусства, с его узаконенными традициями.
Самое же главное было в том, что здесь каждый укреплялся в осознании того, что делу революции нужен всякий. И каждый прежде всего именно в своем неповторимом угловатом индивидуальном виде.
И что дело вовсе не в том, чтобы рубанком снивелировать свои особенности — о чем, улюлюкая, вопила в те годы рапповская ватага[vi], — а в том, чтобы найти правильное приложение в общем деле революционного строительства каждому личному своеобразию. И что в неудачах и невзгодах чаще всего повинен сам: ошибаясь ли в том, за что не по склонности берешься, или в том, что переламываешь хребет собственной индивидуальности, потому что недостаточно старательно ищешь того именно дела, где полный расцвет индивидуальных склонностей и способностей является как раз тем самым, чего требует дело, за которое взялся!
И здесь на этом пути, в осознании этого, каждый находил себе моральную поддержку и помощь.
И не только словом.
Но часто и делом.
Так именно и было со мною.
Но Нунэ сделала больше.
Она не только втянула меня в весьма почтенную работу.
{115} Она втянула меня в подлинное ощущение историко-революционного прошлого.
Несмотря на молодость, она сама была живым участником — и очень ответственным — подпольной работы предоктябрьской революционной поры.
И поэтому в разговорах с нею всякий характерный эпизод прошлой борьбы становился животрепещущею «явью», переставая быть сухою строчкой официальной истории или лакомым кусочком для «детективного» жанра. (Кстати сказать, самый отвратительный аспект, в котором можно рассматривать эпизоды этого прошлого!)
Ибо здесь дело революции было домашним делом.
Повседневной работой.
Но вместе с тем и высшим идеалом, целью деятельности целой молодой жизни, до конца отданной на благо рабочего класса.
Достаточно известна «непонятная» история рождения «Потемкина». История о том, как этот фильм родился из полстранички необъятного сценария «Пятый год», который был нами «наворочен» в совместной работе с Ниной Фердинандовной Агаджановой летом 1925 года.
Иногда в закромах «творческого архива» натыкаешься на этого «гиганта» трудолюбия, с какою-то атавистическою жадностью всосавшего в свои неисчислимые страницы весь необъятный разлив событий Пятого года.
Чего-чего тут только нет!
Хотя бы мимоходом.
Хотя бы в порядке упоминания.
Хотя бы в две строки.
Глядишь и даешься диву.
Как два, не лишенных сообразительности и известного профессионального навыка, человека могли хоть на мгновенье предположить, что все это можно поставить и снять! Да еще в одном фильме!
А потом начинаешь смотреть на все это под другим углом зрения.
И вдруг становится ясным, что «это» — совсем не сценарий.
Что эта объемистая рабочая тетрадь — гигантский конспект пристальной и кропотливой работы над эпохой.
Работы по освоению характера и духа времени.
Не только «набор» характерных фактов или эпизодов, но также и попытка ухватить динамический облик эпохи, ее ритмы, {116} внутреннюю связь между разнородными ее событиями.
Одним словом — пространный конспект той предварительной работы, без которой в частный эпизод «Потемкина» не могло бы влиться ощущение Пятого года в целом.
Лишь впитав в себя все это, лишь дыша всем этим, лишь «живя» этим, режиссура могла смело брать номенклатурное обозначение — «броненосец без единого выстрела проходит сквозь эскадру»
или: «брезент отделяет осужденных на расстрел» — и на удивление историкам кино из короткой строчки «сценария» делать на месте вовсе неожиданные «волнующие сцены» фильма.
Так строчка за строчкой сценария распускались в сцену за сценой, потому что истинную эмоциональную полноту несли отнюдь не беглые записи либретто, но весь тот комплекс чувств, которые вихрем поднимались серией живых образов от мимолетного упоминания событий, с которыми заранее накрепко сжился.
Китайщина чистой воды!
Ибо китаец ценит не точность сказанного, записанного или начертанного. Он ценит обилие того роя сопутствующих чувств и представлений, которые вызывает начертанное, записанное или высказанное.
Какое кощунство для тех, кто стоит за ортодоксальные формы «железных сценариев»[vii]!
Какое в их устах порицание сценаристам, дерзающим так творить!
Побольше бы сейчас именно таких сценаристов, которые, сверх всех полагающихся ухищрений своего ремесла, умели бы так же проникновенно, как Нунэ Агаджанова, вводить своих режиссеров в ощущение историко-эмоционального целого эпохи!
И режиссеры так же бы вольно дышали темами, как безошибочно и вольно дышалось нам в работе над «Потемкиным».
Не сбиваясь с чувства правды, мы могли витать в любых причудах замысла, вбирая в него любое встречное явление, любую ни в какое либретто не вошедшую сцену (Одесская лестница!), любую не предусмотренную никем — деталь (туманы в сцене траура!).
Однако Нунэ Агаджанова сделала еще гораздо больше.
Через историко-революционное прошлое она привела меня к историко-революционному настоящему.
{117} <Нунэ была первым большевиком-человеком, с которым я встретился не как с «военкомом» (в обстановке военного строительства, где я служил с восемнадцатого года), не как с «руководством» (Первого рабочего театра, где с двадцатого года работал художником и режиссером), а именно как с человеком.>
У интеллигента, пришедшего к революции после семнадцатого года, был неизбежный этап «я» и «они», прежде чем происходило слияние в понятие советского революционного «мы».
И на этом переходе крепко помогла мне маленькая голубоглазая, застенчивая, бесконечно скромная и милая Нунэ Агаджанова.
И за это ей мое самое горячее спасибо…
[i] Этот и следующий тексты создавались одновременно, в апреле 1945 г., как одна статья для сборника «Броненосец “Потемкин”», готовившегося к 20‑летию фильма. В процессе работы издательских редакторов с составителем сборника Перой Аташевой текст статьи несколько раз сокращался и правился. На первом из выпавших фрагментов Э. (вероятно, уже в 1946 г.) надписал заглавие «Нунэ» и сделал помету «MEM». Стремление Э. в 1945 г. опубликовать воспоминания о Н. Ф. Агаджановой-Шутко было актом гражданского мужества, так как ее муж, К. И. Шутко, был репрессирован. Издание сборника тогда не состоялось, и сильно сокращенная статья «Двенадцать Апостолов» была напечатана лишь посмертно, к 25‑летию «Потемкина». В таком виде она многократно перепечатывалась и переводилась. В настоящем издании обе части текста, имеющие авторские заглавия, печатаются в первоначальной версии.
[ii] Слова Байрона, записанные им в дневнике после успеха первых двух песен поэмы «Странствования Чайльд-Гарольда» (1812).
[iii] Материалы об истории цензурных перипетий и прокатного успеха «Потемкина» в Германии см. в сборнике «Броненосец “Потемкин”» (М., «Искусство», 1969, с. 223 – 248).
[iv] Э. прежде всего имеет в виду свои конфликты с одним из руководителей Московского Пролеткульта Валерианом Федоровичем Плетневым. «Схватки» Э. с Плетневым начались еще в период постановки «Мудреца», но особенно обострились во время съемок и монтажа «Стачки». Плетнев обвинял Э. в «устремлении к излишнему, самоцельному формализму и трюкизму», отрицал его право на авторство, настаивая на «коллективном авторстве Пролеткульта» в создании «Стачки». Э. подверг критике «правый уклон Пролеткультовского подхода, мещански-реалистического, совершенно несовместимого с моей работой» («Новый зритель», 1925, № 4, 27 янв.).
[v] {399} Казимир Малевич возглавлял в 1923 – 1926 гг. Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК) в Ленинграде.
[vi] РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) — литературная организация, возникшая в 1925 г. и ликвидированная постановлением ЦК ВКП (б) от 23.IV.1932. Претендовала на монополию в выражении новой действительности, выдвигала нормативные требования к литературе и эстетике, дискредитировала многих писателей, несогласных с ее установками и лозунгами. Э. неоднократно критиковал догматическое понимание руководителями РАПП задач и методов искусства, в частности советского кино.
[vii] В 20‑е гг. господствовала практика «номерного сценария», требовавшая от автора сценария фиксировать еще до съемок под «номерами» содержание будущих кадров и даже их последовательность. Позже такое понимание соотношений между сценарием и фильмом выродилось в требование «железного сценария» — в бюрократически-цензурное ограничение прав режиссера на отступления от утвержденного сценария. В противовес этой тенденции Э. предложил понимать сценарий как «стенограмму эмоционального порыва, стремящегося воплотиться в нагромождение зрительных образов», как «шифр, передаваемый одним темпераментом другому», как «киноновеллу» (в статье «О форме сценария», 1929). Концепция Э., отстаивающая право режиссера на импровизацию в процессе постановки и подтвержденная его практикой, в частности в создании «Броненосца», в то же время сыграла существенную роль в становлении сценария как рода литературы.
Свободное копирование
