Я — ученица Михаила Чехова - 5

Но скоро Чехов охладел к идее инсценировки Евангелия. Его занимали уже новые мысли, как всегда касающиеся совершенствования актерской психотехники. Его интересовало и воплощение актером различных жанров, и фантастика, и сценическая гипербола, и трагикомедия, и — больше всего — импровизационное самочувствие, которое он считал и основой и вершиной актерского мастерства. Может быть, не было в Художественном театре ни одного актера, который так сильно и горячо увлекался бы мечтой Станиславского об импровизации.

Так же как Станиславский, Чехов считал, что импровизационное самочувствие ни в какой мере не должно приводить к анархии, к какому бы то ни было произволу актера. Текст, точность взаимоотношений, даже мизансцены являются непоколебимой основой, на базе которой актер импровизирует.

В чем же актер свободен? В первую очередь в приспособлениях, в красках, в подтексте. Чехов постоянно говорил о том, что, если актер усвоит психологию импровизирующего творца, он найдет себя как художник. Поэтому воспитывать актера надо в первую очередь как художника-импровизатора. Большинство этюдов и упражнений в студии было посвящено именно этой проблеме.

Гете говорил, что «из всех знаний, которыми человек обогащается в течение жизни, запоминает он только то, что пережил»[1]. Я многое забыла из того, что делалось в студии, а некоторые вещи помню так, будто это было вчера. Так я помню, какими разнообразными путями Чехов развивал в нас импровизационное самочувствие.

Первое, без чего нельзя было в студии делать ни одного этюда, ни одного упражнения, была творческая смелость. Сейчас я понимаю, что Чехов искал излишне прямых путей к подсознанию, и поэтому многим из нас упражнения, которые он давал, были трудны и количество неполучавшихся этюдов было велико. Но «нырять с головой в холодную воду» он нас научил. Чехов любил этюды на «самовыявление», то есть этюды, в которых неожиданность происходящего не дает времени на обдумывание. Упражнения эти, которым он научился у Станиславского, ему как актеру огромной непосредственности чрезвычайно нравились.

Задавал он обычно такие упражнения своеобразно — не рассказывал всего этюда, а все время суфлировал последующие действия. Если кто-нибудь отвлекался, слушая его подсказ, он немедленно прекращал упражнение, считая, что первоначальный шаг к актерскому искусству состоит в умении жить своей задачей так, чтобы подсказ педагога (и в дальнейшем режиссера) не мешал, а помогал выполнению задания. Подсказывал Чехов с удивительной актерской чуткостью, все время сопереживая происходящее и почти всегда входя в какой-то момент в этюд как его участник.

— Ты входишь в клетку лифта, — сказал он мне в один из первых дней моего посещения студии. (Я вошла.) — Захлопни дверь. (Захлопнула.) Ты подымаешься к Станиславскому, он захотел послушать, как ты читаешь. Повтори про себя стихи. Ты волнуешься, но у тебя на душе радостно — ты сейчас увидишь Константина Сергеевича. В руках у тебя букет цветов. Подними, — у тебя упала роза, осторожнее, не уколись. Еще раз повтори стихи. Так, — теперь нажми кнопку лифта — шестой этаж. (Я сделала движение, чтобы нажать кнопку, но в эту же секунду услышала тревожный голос Чехова.) — Нет дощечки с кнопками. В чем дело? Где она? Может быть, она с другой стороны? Ты вошла в пустую клетку! (Во мне, хоть я еще ничего не понимала, нарастала тревога.) Что делать? — сказал он вдруг с ужасом. — Лифт наверху! Он спускается! Выходи, выходи скорее! (Но стоило мне сделать одно движение, как Чехов уже оказался рядом со мной и пытался открыть дверь.) Он говорил: — Постарайся не волноваться, мы спасем тебя. Дверь заперта. Ты захлопнула дверь, в которой не было ключа. Что же вы сидите? — накинулся он на студийцев. — Спасите же ее! Бегите наверх! Остановите лифт. Может быть, там, наверху, кто-нибудь есть. Ложись, ложись на пол… (А мне уже ни о чем не имело смысла говорить. Я от ужаса потеряла сознание.)

— Почему ты упала в обморок? — спрашивал Чехов недоумевающе, когда я пришла в себя. — Это натурализм, грубый натурализм, — говорил он недовольно. — Все твои чувства никакого отношения к искусству не имели. Истерика, грубое мускульное напряжение — вот что довело тебя до обморока. Задайте мне сейчас самый «страшный» этюд, и вы увидите, что ничего, кроме творческой радости, я от него не испытаю…

Всем хотелось задать ему этюд, но мне как «пострадавшей», по-видимому, больше всех. Я придумала этюд, но созналась, что у меня не хватает смелости «вести» Чехова к цели.

— Этого и не нужно, только расскажи мне тему. Ведь я вас ввожу постепенно потому, что надо научиться слушать подсказ. Кроме того, вы еще не знаете, что самое прекрасное в искусстве, — это предчувствие, предощущение целого.