Студия возникла в трудный для Чехова период. Нервное заболевание то и дело толкало его к решению навсегда порвать с театром. Он стал думать о средствах к существованию. На улицу в те дни он не выходил. Начал вырезывать для продажи шахматы из дерева, учился переплетать. Потом кто-то из друзей уговорил его открыть студию. Он увлекся этой мыслью, его потянуло к молодежи. Всем, кого принимали, говорили, что студия платная, но ни с кого из нас он ни разу не взял денег. С первых же уроков студия стала для него главным делом жизни. Потом он говорил, что выздоровел только благодаря своей работе с нами. Я думаю, что так оно и было. Ему нужен был контакт с молодыми, здоровыми, влюбленными в его творческую индивидуальность людьми.
Из чеховской студии не получилось и не могло получиться театра. Сравнивая ее судьбу, например, с вахтанговской студией, понимаешь, что у Чехова, в противоположность Вахтангову, и не было настоящего желания создать театр. У него не было даже стремления сделать каждого из нас актером, он не чувствовал ответственности за нашу судьбу. Просто в определенный момент жизни ему понадобились те, которым он смог бы передать все, что кипело в его душе и переполняло ее. Он был полон творческих мыслей, сомнений, ему нужны были люди, которые «впитывали» бы в себя процесс его творческих исканий.
И он раскрывался перед нами с той абсолютной откровенностью, которая дает мне право сказать: ни зрители, ни даже его долголетние товарищи по театру не знали его так, как знали мы. Мы знали Чехова во всех его сложных противоречиях — слабостях, срывах, вдохновенных поисках, сомнениях, разочарованиях и открытиях. В его занятиях не было последовательности, нужной, наверное, для нашего систематического роста. Но зато через эти занятия я поняла навсегда, что творческая личность педагога — огромная формирующая сила.
Он занимался с нами не для нас, а для себя. Если кто-то из нас, хоть в микроскопической доле, поднимался до понимания его творческих поисков, — он становился необходим Чехову. Стоило кому-нибудь отстать или потребовать особого внимания к себе, — он сразу становился помехой, и Чехов смотрел сквозь него, не видя, не слыша, не замечая. Он не учил нас, но давал нам возможность участвовать в его поисках, и за это я навсегда ему благодарна.
Теперь, когда прошло много лет, когда я узнала систему Станиславского не только через Чехова, после того, как судьба дала мне счастье назвать своими учителями и Станиславского и Немировича-Данченко, я понимаю, что Чехов в годы возникновения своей студии был подлинным учеником Константина Сергеевича. Проглядывая свой дневник тех лет, записи лекций, этюдов и упражнений, я восхищаюсь тем, как глубоко он воспринимал мысли Станиславского! А по более поздним дневникам я вижу, как постепенно, почти незаметно изменялись формулировки, как отходил, отворачивался Чехов от Станиславского. И, наконец, случилось то, что лучший из лучших учеников оказался по ту сторону гражданских и эстетических позиций своего учителя…
Занятия в студии были в основном посвящены элементам системы, поискам творческого самочувствия в этюдах, то есть первому разделу системы Станиславского. Я не помню сколько-нибудь интересной работы над отрывками или пьесой — такая работа не входила в сферу интересов Чехова. Вопросы внимания, воображения, импровизации, «зерна», атмосферы и т. д. интересовали его главным образом в аспекте того, что Станиславский называл «работой актера над собой». Его увлекало развитие психотехники актера, подготовляющего себя к работе над ролями. Он понимал, что именно в этой области мы могли стать для него его маленькой творческой лабораторией.
Было, конечно, много причин, из-за которых он в течение трех лет существования студии так и не подошел к работе над пьесой. Одна из этих причин в том, что Чехов по своей природе не был режиссером и не стремился им стать. Мне кажется даже, что необыкновенная близость Чехова и Вахтангова во многом объясняется тем, что они касались одних и тех же вопросов, жили ими, искали, но каждый воплощал свои творческие замыслы через свою профессию. Вахтангов — режиссера, Чехов — актера. Потому так свободно и радостно Чехов подчинялся Вахтангову. Потому Вахтангов так щедро отдавал свои мысли и чувства Чехову.
Интерес Чехова к вопросам творческой техники был интересом крупнейшего актера. Это, к сожалению, довольно редкое явление в искусстве. Актерской психотехникой чаще интересуются режиссеры, считая себя, естественно, обязанными воспитывать актера. Актеры же редко ставят перед собой вопросы самовоспитания. Но те редкие случаи, которые мне приходилось наблюдать, когда актер сам мучительно докапывался до тайн профессии, были всегда связаны с очень крупными творческими индивидуальностями.
Чехов, как и Станиславский, считал, что актеры в массе своей еще не поднимают свою профессию до уровня большого искусства, а цепляются за старые, отжившие формы. Такие актеры втайне любят дилетантизм, принимая его за свободу, а Чехов мечтал о все более тонком проникновении в творческий процесс, о все более точной психотехнике. Поэтому он с таким увлечением строил студию и делал вместе с нами все упражнения и этюды.
Большинство из нас, конечно, этого тогда не понимало. Рядом Вахтангов строил свою студию, создавал театр, а Чехов, как только вставал вопрос о репертуаре, увядал на глазах. Мы проявляли активность, проектов постановок было великое множество, но все они лопались с необычайной быстротой, и дальше распределения ролей дело не шло.
Пробовали и «Смерть Тентажиля» Метерлинка и «Женитьбу» Гоголя, и «Игру интересов» Бенавенте, и инсценировки рассказов А. П. Чехова и Ги де Мопассана. Но почти ничего не было доведено до конца, кроме открытого вечера-концерта, который был составлен из ряда импровизационных этюдов и сказки Толстого.
Правда, иногда у Чехова возникало желание взяться за что-то крупное. Он мечтал, например, о «Фаусте», мы читали его вслух и разбирали. А однажды он сообщил нам, что Вахтангов мечтает об инсценировке Евангелия. Он рассказал так, как всегда рассказывал о Вахтангове, с интересом и любопытством, словно стараясь угадать, что скрывалось за словами Евгения Богратионовича. А потом внезапно обратился к нам:
— Как вы думаете, может быть, Вахтангов хочет, чтобы я сыграл Христа?
С этого момента он увлекся идеей постановки Евангелия в студии. Были распределены роли. Решался вопрос, какие места Евангелия являются наиболее драматургическими. И вдруг возникла непредвиденная сложность. Одна из студиек призналась подруге, что она не верит в Христа. На ближайшем занятии подруга, оказавшаяся хранительницей «крамолы», встала и трагическим голосом объявила:
— Миша (Чехов требовал, чтобы мы его называли просто по имени и на «ты»), Миша, ты знаешь, Элла не верит в Христа!
Все лица испуганно-вопросительно повернулись к отступнице. Чехов посмотрел на нее очень строго и спросил, правда ли это. Элла Штейн, бледная, как полотно, мужественно подтвердила, что она действительно не верит в Христа. Воцарилась гнетущая пауза, потом Чехов отвел от нее глаза и задумался.
— А в Гамлета вы верите? А в Лира? А в Фауста? Я думал, что мы в студии будем искать пути, чтобы осуществить мечту Вахтангова, а теперь…
Михаил Александрович ушел, а мы остались в полном смятении. Одни обвиняли смелую студийку, другие смутно чувствовали, что вера в Лира или Фауста — не совсем то, что вкладывал Чехов в понятие «вера в Христа». Но мы были еще слишком молоды и слишком влюблены в нашего учителя, чтобы спорить с ним. На следующем уроке Чехов предложил всем продумать, насколько серьезно мы относимся к инсценировке Евангелия. На этот раз никакой обиды против «бунтарки» у него не было. Потом он сыграл нам импровизационно несколько сцен. Как мне сейчас кажется, он искал в характере Христа приблизительно то же, что искал в нем Крамской, то есть глубокой мысли, сосредоточенности, человечности.
Он предложил нам изучить изображение Христа крупными живописцами и принести ему то, что каждому покажется самым впечатляющим.
В результате всех обсуждений большинство остановилось на голове Христа в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи. Помню, мы даже «сыграли» эту картину. Чехов играл Христа. Этюд заключался в том, что каждый должен был найти внутреннее оправдание позы одной из фигур картины. В работе над этим этюдом Чехов раскрывал нам произведение Леонардо да Винчи, композицию, ритм и построение каждой фигуры. Больше всего мне запомнилось выражение лица Чехова — Христа, его полный пристального внимания взгляд на учеников.
