Таким образом, понятие "карамазовщина" много раз возникало в спектакле, много раз бичевалось сверх "прямого адреса", то есть тогда, когда дело не касалось самого Федора Павловича Карамазова. И это очень важно для понимания того, почему нельзя смешивать спектакль "Братья Карамазовы" с инсценировкой романа Достоевского "Бесы" -- этой непростительной ошибкой театра.
Ведь одно дело -- смаковать явление "карамазовщины", объективно утверждая его, другое -- сознательно его ниспровергать. Художественный театр, с моей точки зрения, спектаклем "Братья Карамазовы" "карамазовщину" ниспровергал.
Горький писал: "Главный и наиболее тонко понятый Достоевским человек -- Федор Карамазов, бесчисленно -- и частично и в целом -- повторенный во всех романах "жестокого таланта". Это -- несомненно русская душа, бесформенная и пестрая, одновременно трусливая и дерзкая, а прежде всего -- болезненно злая... Очень искаженная душа, и любоваться в ней -- нечем" {А. М. Горький, Собр. соч., т. 24, Гослитиздат, 1953, стр. 147.}.
Театр мог бы подписаться под этой характеристикой образа. В спектакле, которого Горький не видел, Федор во многом приближался к горьковскому пониманию образа Достоевского. "Любоваться в нем -- нечем", -- решительно и убежденно заявлял зрителю В. В. Лужский, без пощады клеймя в спектакле "темную, спутанную, противную душу" {А. М. Горький, Собр. соч., т. 24, стр. 147.} героя. Этот отвратительный плюгавый старикашка с похотливым взглядом, гаденькой улыбкой на мокрых губах, обнажающей редкие гнилые зубы, вряд ли кому-нибудь мог прийтись по сердцу. Это было мерзкое создание с грязными мыслями и склонностями садиста, особенно любящего опачкать, оскорбить честного человека, хотя бы даже человек этот приходился ему сыном или женой. С наслаждением потягивая свой кофе, вызывал он на откровенность "валаамову ослицу" Смердякова, стравливая его с Иваном, оскорблял религиозное чувство Алеши, и все смеялся мелким, беззвучным смехом, а маленькие злые его глазки поспешно перебегали с одного лица на другое, словно боясь упустить выражение боли на них.
Лужский обнажал и другое: старческие немощи Федора Павловича -- результат развратной жизни, его трясущиеся руки, его приверженность к "коньячку" и ненасытное чревоугодие. Я хорошо помню, как Федор Павлович, оставшись один в комнате, неслышно подкрадывался к шкапчику, доставал оттуда вино, дрожащими руками наливал рюмку, выпивал, потом минуту колебался, снова брал бутылку в руки и снова решительно отставлял, а потом все-таки наливал еще, шепча вожделенно: "Больше не буду". И хотелось крикнуть ему из зрительного зала: "Врешь! Будешь!" -- так отчетливо доносил актер тайную "слабость" героя.
Вообще Лужский не играл однолинейно, хотя все, что он делал на сцене, состояло как бы из одних минусов в человеческой характеристике его героя. В основе этой характеристики лежало замечание Достоевского о Федоре Павловиче: "Он был сентиментален. Он был зол и сентиментален". Так и в спектакле Федор Павлович, растрогавшись, хныкал, лез к Алексею целоваться, в его движениях была какая-то кошачья мягкость, подчас он даже истово крестился, замаливая свои многочисленные грехи. Но по контрасту с этой иезуитской "добротой" еще яснее выявлялась "злая" суть образа, его воинствующая реакционность, разоблачалось присущее Федору Павловичу яростное желание унизить, оболгать все добрые и чистые начала жизни.
"Русского мужика, вообще говоря, надо пороть. Русская земля крепка березой... А Россия -- свинство. Друг мой, если бы ты знал, как я ненавижу Россию!" -- Федор Павлович почти плакал в эту минуту, но тем отвратительнее был смысл фразы, произнесенной им столь прочувствованно.
Таков был этот "родоначальник", вызвавший к жизни все муки, все страсти, все "бездны" младшего поколения Карамазовых. Обобщение было громадным. В Федоре Павловиче неуловимо проглядывали черты и Суворина, и Победоносцева, и Пуришкевича, и Столыпина. В такой интерпретации образ, достаточно неприглядный и у Достоевского, оказывался жестоко развенчанным театром.
Я и без того слишком задержался на актерских достижениях спектакля, но не могу обойти молчанием некоторых его эпизодических лиц, воплощенных со степенью яркости главных.
Это прежде всего жена Снегирева -- Н. С. Бутова, самое трогательное и жалкое существо во всем его горемычном семействе. В счастливом неведении "мамочки", в ее беззаботном лепете несчастья Снегиревых отражались, как в кривом зеркале, но тем это было тягостнее, тем явственнее проступала жестокая изнанка их жизни. Во-вторых, это следователь -- Б. М. Сушкевич, тогда совсем молодой актер, мой ровесник, великолепно проникнувшийся казенной атмосферой следствия, теми чертами "судейских", которые сближали спектакль "Братья Карамазовы" с "толстовским началом" Художественного театра. По ходу следствия героя Сушкевича больше всего беспокоила форма, процедура, невозможность придать допросу Митеньки целиком и полностью "законный" характер. "Не так, господа! Не так!" -- все твердил он, внутренне страдая от "нарушений", и его безупречная выдержка еще подчеркивала холодную тупость "закона", его враждебность человеку и человечности. Наконец, это Трифон Борисович -- Н. А. Знаменский, типичный "расейский" кабатчик-кулак, такой старатель насчет рубля, что верилось: он разнесет по половице весь дом, отыскивая Митины "заветные" полторы тысячи, будто бы спрятанные там.
Так, в итоге огромной работы, проделанной театром, перед зрителем представала не картина всеобщей нравственной путаницы, жестокого блуждания героев по городам и весям российских споров о существовании бога, о смысле бытия, не коварная "полифония" с нарочитыми завихрениями мысли, со сгущением доводов pro и contra, с "опрокидыванием" поочередно каждого из мнений, обсуждаемых по, ходу действия, но социальная картина жизни, не до конца осознанная самим писателем. Люди остались сложными, но мистификация кончилась, туман рассеялся, маски упали. Зритель получил возможность отделить "овец от козлищ", понять, кого театр ненавидит, кого обвиняет, кому сочувствует и на что возлагает свои надежды.
Словом, это была картина эпохи, нравов того времени, широко охваченная театром.
Да, это был спектакль без героя, потому что того единственного героя, которого предложил своим читателям Достоевский, театр отверг вместе с его "хвостами": монастырским "успокоением", старцем Зосимой, фальшивой идеей "очищающего" страдания. Это был спектакль без героя, но с горячим протестом против "карамазовщины" всех родов и мастей, спектакль, в котором явно ощущалась тоска по общественному идеалу.
