Но вернемся к нашему рассказу.
Итак, в чем же в основных чертах заключались театральные воззрения Мейерхольда в те годы?
Прежде всего театр должен быть «созвучен своей эпохе». Мы живем в эпоху Великой Октябрьской социалистической революции. Современный театр не только не может стоять в отрыве от великих преобразований и событий этой эпохи, но должен жить великими идеями, жить интересами народа, помогать строить новую жизнь. В стране еще гремит гражданская война, кипит ожесточенная борьба, театр должен активно включиться в эту борьбу под флагом Великого Октября. Театр должен откликаться также и на повседневные, будничные события и будничные, бытовые народные нужды и интересы. Театр должен показывать образы новых, советских граждан, революционеров, бойцов. Искать и показывать новую психологию, новую мораль человека-коммуниста, бойца за светлое будущее человечества.
Все эти задачи и лозунги, которые в то время как бы сами пришли в искусство, Мейерхольд остро и темпераментно поднял и торопил с их воплощением в жизнь. Наряду с этими задачами, которые были очевидны и насущны и которые до сих пор продолжают оставаться задачами советского театра, Мейерхольд видел «театральный Октябрь» и в ломке старого театра и старых театральных форм. Себя же видел как разрушителя старых, косных, отживших, по его мнению, форм и как искателя новых форм театра, как экспериментатора таких возможностей. Он считал, что новому театральному содержанию должна соответствовать и новая театральная форма. Он хотел сломать старую театральную коробку сцены и зрительного зала вплоть до выноса театрального представления на площадь, улицу, стадион. Он хотел, чтобы зрительская масса была включена в театральное представление, могла бы в этом представлении участвовать и активно выражать свое отношение к театру даже своими действиями.
Его темперамент художника и руководителя направлен был на этот штурм старого и становление нового, невиданного театра. Он знал, что из старого театра многое должно быть разрушено, многие традиции сломлены. Темперамент его как художника и руководителя был направлен не на бережное сохранение классического наследства в искусстве, как то было, скажем, у Луначарского, и не на осторожное становление нового, а на попрание старых, приевшихся форм, традиций, штампов и на утверждение нового, иной раз — увы! — только лишь нового во имя нового и невиданного. Нового, которое было близко к футуризму, к ошарашиванию зрителя, к эффекту ради эффекта и громкой сенсации. Повесив в «Зорях» футуристический занавес художника Дмитриева, в «Мистерии-буфф» он отказался и от этого ошарашивающего зрителя занавеса, снял его вовсе и обнажил сцену, заменив занавес игрой света.
В первое время революции он, неуемный фантазер и мечтатель, лелеял мысль вынести театр на улицу, на природу. Он смотрел Шекспировскую «Бурю» у Комиссаржевского и негодовал на черный бархат, на фоне которого шел весь спектакль.
— Зачем этот бархат? Душно! Именно Шекспира надо играть на природе. Пусть настоящие скалы будут декорациями!
Он действительно мечтал о театре под открытым небом. Ему было душно как художнику в театральной коробке. Он искренне мечтал и лихорадочно хотел пробовать новые формы. Практически он не мог разрушить театральную коробку. Тогда он постарался всячески расширить сцену, оголил ее, освободив от разных «задников», «кулис», «осветительных падуг», «колосников с веревками», «карманов сцены с декорациями», снял рампу и софиты, уничтожил всякую «картинную иллюзорность» сцены и сделал из нее как бы открытую со всех сторон площадку или арену для действующих актеров. Прожекторы с разных сторон светили на эту площадку. На ней были так называемые конструкции, а в первый период этого театра объемные нагромождения площадок или помостов, которые, условно и по-разному освещенные, представляли собой то палубу парохода, то улицу, то лестницу отеля, то просто часть земного шара в виде большого глобуса, как это было в «Мистерии-буфф», оформленной художниками Киселевым, Лавинским и Храковским.
Свободное копирование
