Появление новых хореографов, разнообразие творческих почерков, рождение новой танцевальной лексики - все это тоже ставит перед педагогикой новые проблемы. Танец в балетах Ю. Григоровича, Л. Якобсона, И. Вельского, Н. Касаткиной и В. Василёва, О. Виноградова, В. Елизарьева, Г. Майорова, М. Мурдмаа, Ю. Вилимаа, И. Чернышева, Б. Эйфмана и других - обрел новое качество. И в мужском и в женском танце происходит одинаковый процесс усложнения хореографической основы. Все это должен учитывать педагог.
В балетах Григоровича, например, танцовщик выдвинулся на первый план. Он почти все время на сцене, все время в движении, в танце, которые требуют кроме артистизма, музыкальности и прочего еще и большой выносливости, физического напряжения. И при этом артист должен владеть всем балетным арсеналом абсолютно свободно. Эти движения танцовщик разучивает на репетициях. Но в классе я обязан предложить исполнителям разнообразные композиции, которые бы повышали координацию движений, вырабатывали бы выносливость и в то же время прививали вкус, такт, чувство меры. У меня в классе много народу, но я должен помнить, у кого сегодня вечером спектакль. "Тебе хватит!" - говорю я этому танцовщику. Одно лишнее движение ведь может все испортить. Артист балета, как говорится, "сядет на ноги" и не сумеет хорошо выступить на спектакле. Чувство меры я считаю необходимейшим качеством педагога! Некоторые преподаватели утверждают, что артист из класса должен уползти. Я считаю, что все нужно делать в полную силу и уходить не истощенным. Класс - это как сытный завтрак. После него можно приступать к любой, самой трудной репетиции. И его можно делать даже в день спектакля.
В своей книге "Уроки классического танца" я привожу конкретные примеры построения класса и принципов работы с артистами. Здесь мне не хотелось бы повторяться. Скажу лишь одно. Я по-прежнему готовлюсь к каждому уроку, доминантой которого служит определенное "лейтдвижение", определенная тема. Но композиций на эту тему - бесконечное множество! Это как в музыке. Существует семь нот, но они слагают гармонии симфоний, сонат, песен. Перед сном я обдумываю свой урок - от первого до последнего движения. А утром я его мысленно повторяю. Если я знаю, что сегодня, допустим, будет "кабриольный" класс, все виды прыжков на кабриолях - маленьких, средних, больших, двойных и в разных ракурсах, - я первоначально задаю артистам такую комбинацию па, которая логически подводила бы к этому "кабриольному" классу. И точно так же, когда доминантой урока служит жете, ассамбле, со-де-баск и другие. Из вариаций надо уметь так вывести танцовщиков, чтобы их ноги не страдали. Это самая настоящая творческая учебно-постановочная работа. Так рождаются новые движения и комбинации, которые потом иногда переходят на сцену. Я не раз видел движения своего класса в спектаклях. Если же они не переносятся впрямую, то могут натолкнуть актера на что-то свое, разбудить его фантазию. Это процесс тонкий, трудно объяснимый, иногда сознательный, иногда бессознательный.
Я считаю, что преподаватель обязательно должен быть танцовщиком, испытавшим на своих ногах все тонкости, все секреты каждого движения. В высокопрофессиональном актерском классе он должен сам уметь показать какие-то комбинации, а не только объяснять их на словах или на руках. Не обязательно при этом он должен прыгать, как молодой. Но, допустим, показать посыл прыжка и других движений и их конец - необходимо. В этом показе демонстрируется манера исполнения. Артисты не обязательно должны ее копировать, но хоть в штрихах, в намеках видеть то, к чему нужно стремиться.
Свободное копирование
