Первой исполнительницей роли актрисы Дианы Мирель де Пуатье в "Пламени Парижа" была Марина Семенова.
Мирель де Пуатье - придворная танцовщица. Во втором акте она танцевала в Тюильри "Гавот" (в музыке было использовано произведение Люлли, французского композитора XVIII века) на пышном придворном балу. Партия целиком строилась на классике, но не была особенно трудна. Ее тонкость заключалась в психологической мотивировке - придворная танцовщица приходила к отрицанию той жизни, частью которой была, ее фальши, ее жестокости. Мирель сообщила народу о готовящемся заговоре аристократии. В последнем акте она находилась уже в гуще революционной толпы. Она напоминала Свободу с картины Делакруа.
Марина Семенова, как я писал, приехала в Москву, когда Гельцер уже почти сошла со сцены, а славная четверка молодых балерин - Абрамова, Банк, Кудрявцева и Подгорецкая - уступали ей в технике. Любимая ученица Вагановой в Москве поразила всех своим феноменальным мастерством. Классика отдала ей все свои драгоценности - "Баядерку", "Раймонду", "Лебединое озеро", "Спящую красавицу".
Семенова царила, сверкала в этих балетах, утверждая самоценность классического танца как такового. Ее стихии вольготно было в кристальных канонических па. Она знала, что такое власть над залом, умела подчинить себе сцену, ошеломляя, завораживая неслыханной смелостью своих вращений, темпом, блеском, апломбом, шиком!.. Она бросалась в танец, как в штормовое море, бесшабашно, очертя голову, но зная при этом, что всегда будет на гребне.
Но в Большом театре Семенова осталась без Вагановой, вероятно, единственного человека, который мог подчинить ее своей воле и дать этому дарованию требуемое. Правда, Марина Тимофеевна занималась в классе Семенова, своего бывшего мужа. Однако Ваганова оставалась для нее высшим авторитетом, и остальным педагогам актриса то ли не слишком доверяла, то ли они не могли убедить ее.
Семенова иногда уезжала в Ленинград недели на две - заниматься с Вагановой. Иногда, наоборот, та приезжала в Москву. Но их плодотворная творческая совместность как бы прервалась. И эпизодические наезды не могли возместить преимуществ той каторжной, регулярной работы, которую клянут все артисты, называют даже "голгофой", но без которой нет нашей профессии.
И некая причина лежала уже в событийной, временной сфере. В балетах 30-х годов балерине ранга Семеновой, в общем-то, нечего было делать. Сакраментальная фраза Самосуда перед премьерами: "А почему не занят Мессерер?" не раз сменялась следующей: "Надо занять Семенову!" Рядом не было балетмейстеров, которые могли бы разглядеть ее и понять, ставить спектакли специально на нее, разведывая, раздвигая рамки ее дарования, предлагая ей роли разных амплуа. Широта ее натуры, ее талант требовали ролей, образов, больших хореографических полотен. А в новых балетах ей часто доставались лишь эпизоды. Свою Жизель Семенова готовила с Подгорным, актером МХАТ, она хотела стать "танцующей актрисой", она вела свой поиск. И она нуждалась в своем Фокине, Горском, Голейзовском...
Свободное копирование
