В начале 30-х годов Елена Константиновна Малиновская решила "привить" московскому балету ленинградскую плодоносную ветвь, пригласив на преподавательскую работу бывших танцовщиков Кировского театра Е. П. Гердт. А. М. Монахова, А. И. Чекрыгина и В. А. Семенова, ставшего директором Московского хореографического училища. А в труппу Большого театра - двух молодых премьеров: Марину Семенову и Алексея Ермолаева.
Виктора Александровича Семенова я видел во многих спектаклях, когда приезжал в Ленинград. Он обладал полетностью прыжка, чистотой поз и линий - словом, был очень хорошим танцовщиком. Однажды в "Лебедином озере" он меня несколько удивил. Оркестр играл музыку его вариации, а Семенов (он исполнял принца) не танцевал, сидел в кресле, положив ногу на ногу. С некоторым испугом я решил, что он получил травму и не может продолжать спектакль. И вдруг как ни в чем не бывало он вышел на коду. Когда в антракте я спросил, почему это так, мне ответили: "А он у нас, знаете ли, со странностями... Он, наверное, разозлился на кого-то и не хотел танцевать..."
Возглавив московское училище, Семенов устроил суровый экзамен юным грациям. Неожиданно прежние вундеркинды отошли в сторону и засверкали те, кто оставался в тени. В 1926 году в балетную школу была принята Ирочка Тихомирнова, которая произвела хорошее впечатление на всех своими данными. Однако в дальнейшем она как-то не пользовалась благосклонностью педагогов, которые больше ценили детскую резвость и грациозность. Тихомирнова же была скромна, застенчива и потому, по ее собственным словам, "долго считалась "середнячкой" и еле-еле переползала из класса в класс. На экзамене Семенов сразу выделил ее и стал вести с ней индивидуальные занятия. В 1936 году Тихомирнова была принята в труппу Большого театра. На три года раньше нее Семенов "выпустил" Ольгу Лепешинскую, которая сразу обратила на себя внимание блестящей виртуозностью танца.
Молодой директор был, что называется, с "шармом", прекрасно одевался, прекрасно держался. Чуть ли не все воспитанницы втайне были в него влюблены. После уроков они провожали его до самого дома, который, кстати, находился на четвертом этаже училища... Поклонение не избавило его от тех странностей, которые объяснялись, пожалуй, непредсказуемыми переменами в его настроениях. Он мог выставить за дверь любимую ученицу, крикнув "вон!". Юное дарование обливалось слезами и не знало, что ему делать дальше. И он же, спустя несколько дней, виновато спрашивал ученицу, толкнув локтем в коридоре: "Ну, ты долго будешь дуться?" Мог поднести ей на день рождения дюжину пирожных - прямо в классе, к общей зависти остальных. Впрочем, эти импульсы и крайности его характера занимали больше воображение его питомиц. Меня же интересовал его класс, который был полной противоположностью тихомировскому. Он длился два часа и был необыкновенно тяжелым. Одно и то же движение повторялось по многу раз, так что немели мышцы. Мы занимались у него вместе с выпускниками: Марина Семенова, Михаил Габович, Александр Царман и я.
Виктор Александрович начинал класс не с большого плие, как это было принято в Ленинграде и потом перенесено в Москву, а с больших батманов. Вперед, в сторону, назад - по шестнадцать больших батманов! Я помню, сделал у него однажды эти батманы и потом просто не мог заниматься. Поэтому мы с Мариной Семеновой стали как бы невзначай опаздывать к началу урока. Почему он так делает? - думал я. - Чтобы побыстрее разогреть ноги? Но тогда уж лучше начинать с прыжков! Потом я читал книжку знаменитого итальянского педагога Энрико Чекетти. Тот тоже начинал урок с батманов. Возможно, Семенов позаимствовал эту идею у него. На мой взгляд, в семеновском классе нельзя было заниматься каждый день. Правда, поклонники его метода утверждали, что после его класса у артиста, как в спорте, открывается второе дыхание. Не знаю, у меня сил не прибавилось. Наоборот, я испытывал большое утомление. Однако ходил в класс к Виктору Александровичу из интереса. Какая-то положительная сторона в этих занятиях все-таки была. Отдельные комбинации - пять-шесть-восемь больших прыжков подряд - создавали впечатление беспрерывного полета. И вырабатывали силу и выносливость, которые необходимы в мужском танце. В некоторых спектаклях нужно было исполнять жете по кругу - шестнадцать больших прыжков подряд. Или трамплинные прыжки, их у нас называли "козлы", - тоже шестнадцать раз.
Тихомиров большие прыжки перемежал с маленькими. Он давал как бы подход к эффектному движению. И это имело свое эстетическое оправдание.
Свободное копирование
