И однажды действительно пошел в класс к Тихомирову и робко спросил, можно ли мне у него заниматься. Он ответил нехотя: "Если будет место, вставай". Место у "палки", конечно, нашлось. И я его скромно занял. В первое время Василий Дмитриевич не обращал на меня никакого внимания. Но Гельцер, отдыхая между какими-то упражнениями, заговорщически пожала мне руку. Мол, мужайся, все образуется. Так оно, в общем-то, и вышло. Однажды Тихомиров задал комбинацию прыжков, и никто, кроме меня, не смог ее правильно выполнить. Тихомиров это заметил: "Ну-ка повтори еще раз!" И как когда-то Горский, обратился ко всем: "Вот он правильно делает. Повторяйте за ним".
С этого дня лед в наших отношениях треснул. Василий Дмитриевич стал относиться ко мне как к своему ученику, и я уже на равных вошел в его "элитарную" группу. А потом так осмелел, что после класса стал захаживать в его артистическую комнату, спрашивать, как танцевали и как преподавали корифеи минувших эпох.
Оба они, Гельцер и Тихомиров, окончив московскую балетную школу, сочли для себя необходимым пройти стажировку в Мариинском театре. Гельцер, ровесница Тихомирова, вступила в труппу Большого театра в 1894 году, а через два года отправилась в Петербург. Там в это время царили Кшесинская, Преображенская и итальянка Пьерина Леньяни. Между тремя прима-балеринами шло блистательное соперничество, длившееся несколько лет и окончившееся полной победой Кшесинской. Молодая Гельцер в Петербурге совершенствовалась у Иогансона. И в Москву она возвратилась, "наработав" виртуозную технику. Особое влияние на нее оказала Пьерина Леньяни, фуэте которой Екатерина Васильевна вспоминала едва ли не на каждой репетиции. По характеру своего дарования Гельцер принадлежала к партерным танцовщицам. В адажио она развертывала неиссякаемое разнообразие оттенков в арабесках и аттитюдах. Блестяще владела техникой мелких движений. Всеми видами бисерных па-де-бурре. Всеми разновидностями пируэтов и шене. А фуэте она делала, как тогда говорили, "на пятачке", не сходя с места. Высоко поднятая "выворотная" нога описывала круг тридцать два раза, без единого сбоя, в ровном, спокойном темпе. Ноги балерины были чуть полноваты, но хорошей формы, подъем небольшой, но выработанный. Поэтому недостаток был не очень заметен. Прыжки не являлись сильной стороной танца Гельцер. И все-таки в московском балете она не знала соперниц в технике. Да и не только в московском!.. Взыскательная критика утверждала, что Гельцер поднималась до высот виртуозности Кшесинской. Но если искусство Кшесинской, приподнятое на котурны, было как бы сродни архитектурным ансамблям Петербурга "с безукоризненными пропорциями "античных" портиков и колонн"*, то танец Гельцер, по словам Акима Волынского, нес в себе "всю соборную Москву, со всеми ее колоколами, лихими тройками и бесконечными праздничными гулами. .. Танцует классический танец, а с ней и в ней приобщается к этому танцу и вся исконная Россия"**.
* (Красовская В. Русский балетный театр начала XX века, т. 2, с. 51.)
** (Красовская В. Русский балетный театр начала XX века, т. 2, с. 105.)
Гельцер всегда искала глубину образа, тратила душевные силы на перевоплощение. И недаром, несмотря на скоротечные творческие распри с Горским, она смогла реализовать все новации хореографа в балетах "Дон Кихот", "Конек-Горбунок", "Дочь фараона", "Раймонда", "Саламбо", "Любовь быстра", "Шубертиана".
Широта ее актерского диапазона была безгранична. "Затруднительно было бы определить, в каком жанре она сильнее, - писал В. Ивинг. - Порою кажется, что наивысшего мастерства она достигала в роли наивных шалуний, веселых плутовок, бесхитростных шестнадцатилетних девчонок, но тут же вспоминаются другие роли, роли больших страстей, напряженного горения, огромного размаха чувств"*.
* ("Сов. искусство", 1937, 5 июня.)
На сестре Гельцер, Любови Васильевне, был женат замечательный актер Художественного театра Иван Михайлович Москвин, и, по свидетельству М. Н. Горшковой, Гельцер многие роли готовила с ним*. Возможно, по совету Москвина она ввела в балет слово. Это произошло в "Корсаре". Гельцер исполняла там партию невольницы Медоры. Во втором акте шалунья Медора появлялась в мужском костюме, шаржируя грубоватую повадку Корсара. Она подкручивала усы, трубила сигнал сбора и вдруг крикнула совсем по-пиратски: "На борт!" Это вышло так естественно, что зал принял "слово" Гельцер. Артистка потом много раз выходила на поклоны.
* (Красовская В. Русский балетный театр начала XX века, т. 2, с. 104.)
Между прочим, сегодня Майя Плисецкая склонна утверждать, что в будущем балет станет синтезом слова и танца. И она не только это декларирует, но ищет новые формы. В фильме-балете "Фантазия" по мотивам повести И. С. Тургенева "Вешние воды" Плисецкая дает в танце "предыгру", почти по Мейерхольду. Танец служит как бы предопределением того, что потом произойдет с героями. Предопределением и затем - эпилогом. Это интересно. Словом, поиск идет...
Свободное копирование
