Публика прекрасно встретила и другой номер. На сцену выносили огромное расписное блюдо, и прелестная молодая женщина под томительную, пряную мелодию танцевала на нем восточный танец. На премьере его исполняла Елена Ильюшенко. Причем ее костюм был такой же импровизированный, как и мой. Тонкую дорогую ткань для платья ей подарила Екатерина Васильевна Гельцер. А потом танец на блюде стала исполнять и совсем юная Надежда Надеждина, будущий художественный руководитель прославленного ансамбля "Березка". А тогда ее только приняли в Большой театр, хотя она не окончила балетной школы.
И конечно же, триумфально выступила в "Красном маке" Екатерина Васильевна Гельцер. Она стремилась к тому, чтобы партия Тао Хоа была как можно более танцевальной. И придирчиво требовала от постановщиков "расцвечивать" танцем сюжетную канву. Она много нашла сама в этой роли и как балерина и как выдающаяся драматическая актриса. В первом акте Тао Хоа исполняла перед советским капитаном замечательный танец. Она надевала на руки длинные "пальцы", стилизуя китайские гравюры. В. П. Ивинг писал, что в исполнении этой партии "видна колоссальная артистическая культура, вдумчивое изучение лучших образцов китайского изобразительного искусства. Жесты, грим, походка - все это от старинных статуй, от живописи по фарфору, от вышивок, изделий из несравненного китайского лака. В совершенном согласии с законами китайской пластики... артистка обратила главнейшее свое внимание на работу рук. За основу взят мелкий связанный жест, руки не раскрываются широко, но недостаток ширины в движении возмещается игрой кисти, грациозной акробатикой пальцев, бесчисленным количеством их отдельных позиций. Огромная заслуга Гельцер в том, что она сумела передать сложнейшие драматические нюансы, оставаясь в пределах требуемой сюжетом пластической скованности"*.
* ("Веч. Москва". 1927. 22 ноября.)
На "Красном маке", как и на "Иосифе Прекрасном", я понял всю притягательность премьеры, первотворчества, когда танец ставят на тебя. Когда танцовщик волен выбирать то, что ему угодно, волен отыскивать и утверждать лучший вариант, когда он наравне со всеми становится соавтором будущего спектакля.
Вокруг первого балета на современную тему поднялась острая дискуссия. Критик В. И. Блюм под псевдонимом "Садко" писал: "Господствующим классом" в нашем балете является маленькая кучка представителей старого "классического" балета с Гельцер и Тихомировым во главе. Они... явили миру опыт "революционного" балета. Отдадим должное их добрым намерениям, которыми, как известно, ад вымощен..."*.
* ("Жизнь искусства", 1927, 28 июня, с. 4.)
В. П. Ивинг же считал постановку "Красного мака" не просто победой, но "двойной победой" Большого театра: "И со стороны чисто художественной и со стороны содержания. "Красный мак" представляет первый опыт постановки балета на современную тему. Несмотря на все недочеты либретто, во многих местах наивно-условного, до зрителя доходит густая, насыщенная пафосом современности, горячая струя советского партиотизма. Успех лихой матросской пляски и финала первого акта под музыку "Яблочко" есть не только чисто художественный успех... С большой ясностью и рельефностью обозначился тот значительный и важный перелом в балетном театре, который знаменует собой эта постановка"*.
* ("Программа акад. театров", 1927, № 25.)
Н. Д. Волков соглашался с Ивингом, хотя и называл спектакль компромиссным и половинчатым. Но "после "Красного мака", - писал он, - можно думать уже и о таких балетных спектаклях, где четкость драматургических задач выльется в единые по стилю хореографические композиции".
Музыка Глиэра оценивалась им весьма высоко, как продолжение художественных традиций балетов Чайковского и Глазунова. В ней отмечалась свободная разработка тем, свойственная симфоническим произведениям, широкое использование приемов музыкально-изобразительных, применяемых в программной и оперной музыке. Однако "колебания постановщиков балета и либреттиста между формами классического балета, пережитка феодальной поры, и плясками характерными, народными, также физкультурными и трудовыми движениями сказались и на музыке, такой же неустойчивой, как и разработка танцев и сюжета. Глиэр, отдавая максимальную дань классической дансантности со множеством музыкальных номеров в салонно-французском стиле, с обычными чувствительными соло скрипки, виолончели, старался, однако, уловить и новую, освежающую балет струю: композитор хорошо пересказал музыкой движения грузчиков, кое-где отметил народную пляску-игру, блестяще, в непрерывном нарастании темпов звучности и мелодико-ритмических узоров написал вариации на частушки "Яблочко"*.
* ("Веч. Москва". 1927, 22 июня.)
Свободное копирование
