Под крылом Художественного театра - 10

* * *

 Переходя к характеристике спектаклей Студии первого периода, я не могу не остановиться более или менее подробно на том влиянии, которое оказывал на ее жизнь и деятельность Леопольд Антонович Сулержицкий. Иначе многое в практике Студии рискует остаться непонятным.

 Основав Первую студию, Константин Сергеевич не перестал быть ни руководителем Художественного театра, ни его активно действовавшим режиссером, ни его ведущим актером -- ведь это было время "Провинциалки" и "Мудреца", "Мнимого больного" и "Трактирщицы". Он отдавал молодой Студии весь свой досуг, но не мог отдаться ей целиком. Для Леопольда Антоновича Студия была главной любовью, и уже очень скоро он стал фактическим нашим руководителем, а за Станиславским остались полномочия основателя и творческого шефа Студии, неограниченное право творческого "вето".

 Сулержицкий был человеком страсти и, раз влюбившись в дело Студии, работал в ней самоотверженно, не щадя сил. Не только в наших глазах, но и в представлении широких театральных кругов Студия была неотделима от Сулержицкого, точно так же как Сулержицкий от Студии; эти понятия слились.

 Мне могут задать вопрос: ну, а Вахтангов? Можно ли сбрасывать со счетов Вахтангова, когда речь идет о лицах, возглавивших молодую Студию? Можно ли ограничивать этот круг Станиславским и Сулержицким Для первого периода, Чеховым -- для второго?

 Вопрос отнюдь не такой простой, как может показаться на первый взгляд, и мне непросто будет на него ответить. Нет, сбрасывать со счетов Вахтангова нельзя, нельзя преуменьшать его активной роли в Студии как дореволюционного периода, так и значительной части послереволюционного. Формирование Вахтангова-художника происходило на моих глазах, я всегда высоко ценил Вахтангова и считал его крупнейшим сценическим деятелем. Но в отличие от большинства писавших о нем я несколько иначе расцениваю его судьбу. Когда я думаю о творчестве Вахтангова, мне хочется сказать: блаженны завершившие свой путь -- им обеспечен справедливый суд потомков; и как жаль, что это не относится к Вахтангову.

 Есть художники, которые находят сразу, есть и такие, которые тратят жизнь на то, чтобы добраться до истины, которые долго и талантливо блуждают, прежде чем окончательно обретут себя в искусстве. Таким искателем был Вахтангов. Ему было сорок два года, когда безжалостная болезнь свела его в могилу, -- и все-таки я убежден, что Вахтангов так и не успел стать До конца самим собой, что мы настоящего Вахтангова не знаем. Неправы те, кто видит в "Турандот" посмертный творческий манифест Вахтангова, кто приемлет без критики его "фантастический реализм" и подводит "идеологическую базу" под его учение о гротеске, так блестяще -- теперь это всем известно -- опровергнутое Станиславским. Меньше всего я хочу отрицать ценность самих поисков Вахтангова. Я только не хочу признавать за ними значения истины в "конечной инстанции". Вахтангов был художником в процессе становления, и этот процесс растянулся на всю его жизнь.

 Грубо говоря, идеи Вахтангова, развиваемые им в практике Студии, пережили две стадии. О первой из них я вскользь уже сказал. Вахтангов, самый ревностный из учеников Станиславского, с огромным энтузиазмом воспринял его лозунг о "правде чувств". Он все театральные идеи, когда-либо его волновавшие, принимал с энтузиазмом и доводил до апогея, до крайнего выражения. Отсюда и возник его тогдашний лозунг: "изгнать из театра театр", добиться высшей "натуральности" чувств актера в сценическом представлении. Не надо забывать, что "Праздник мира", спектакль наиболее показательный в плане "психологического натурализма" Студии, был поставлен именно Вахтанговым.

 Потом наступила реакция. Вахтангов, первый "переживальщик" в Студии, столь же энергично отказался от бесформия, от "я в предлагаемых обстоятельствах", сколь категорически настаивал когда-то на них. "Студия вступает в период искания театральных форм", -- постоянно твердил он нам, встречавшимся с ним в работе. Восторженно восприняв революцию, мечтая о ревностном служении народу (факт общеизвестный), Вахтангов увидел способ отражения революции в театре в новаторстве формы прежде всего. Для передачи духа эпохи "просто реализма" показалось Вахтангову недостаточно. Ему мерещились грандиозность, масштабы, то, чего до сих пор не видели, что ломает привычные рамки сцены, устраняет из театра реальность и быт. Отсюда и мысли Вахтангова о том, что "бытовой театр должен умереть" {Е. Вахтангов, Записки, письма, статьи, стр. 231.}, а пьеса -- лишь "предлог для представления" {Е. Вахтангов, Записки, письма, статьи, стр. 228.}, что нужно раз навсегда убрать у зрителя возможность подсматривать, и многое другое.

 В этом было верное и неверное, законный протест против психологических "излишеств" Студии и явный "перебор" в оценке активной роли формы в театре. Вахтангов был художником-мыслителем. Он смотрел в корень явлений искусства и видел их часто с удивительной глубиной. Мне лично он говорил в пору своего позднейшего "отхода" от сонма правоверных сторонников "системы", как ее понимали в Художественном театре. "Жаль, что я не могу поставить спектакль со "стариками" в Художественном театре. Они же пользуются "системой", как хищники, берут из нее только то, что лежит на поверхности, не учитывая, как безграничны возможности закона переживания, какой это верный ключ к творческому многообразию в театре, к искусству различных жанров и форм". Эти слова я запомнил крепко и в дальнейшем не раз убеждался в том, как они справедливы. В вахтанговской критике натурализма и бесформия заключалось начало глубоко прогрессивное. А в то же время Вахтангов путался, впадал в экспрессионистические крайности, ставил "Эрика" в конструктивных декорациях, увлекался слабой пьесой "Архангел Михаил" и боролся с эстетизмом при помощи "Турандот", сам отдавая в том же спектакле известную дань эстетизму.

 Я глубоко убежден, что экспрессионистические увлечения Вахтангова были временными, преходящими. Постоянной у Вахтангова была тяга к искусству правды, к сути творческих идей Станиславского. В юные годы мы считали Вахтангова "сугубым" реалистом. Таким он, в сущности, и оставался всю жизнь, как ни далеко отходил иногда от принципов театра, его воспитавшего (я имею в виду Московский Художественный театр). Вахтангов шел к высшему синтезу. Из его первоначального "отрицания театра" и последующего увлечения творчеством театральных форм должно было родиться уверенное мастерство реалистической режиссуры, где высокая правда содержания всегда находила бы свой точный сценический эквивалент. Вахтангов весь был в будущем. Стоило ему прожить еще несколько лет -- и его влияние на советский театр могло бы оказаться и куда более значительным и совсем иным, чем мы представляем себе сегодня.

 Догадываюсь, что, изложив свои мысли о Вахтангове, я немедленно ставлю себя под удар как тех, кто до сих пор принимает Вахтангова некритически, так и тех, кто еще недавно искал способ низвергнуть с пьедестала этого большого художника, как "скрытого" путаника и формалиста. Мне могут сказать: "Позвольте. Значит, по-вашему, Вахтангов так и не создал ничего художественно и общественно ценного? Значит, мы не можем судить его по достоинству на том основании, что он будто бы весь в будущем? А "Потоп", а "Эрик", а "Чудо святого Антония", а "Гадибук", наконец, "Турандот"?"

 Разумеется, можем и должны судить. Я и сам в этой книге намерен еще коснуться и "Эрика" и "Потопа". Вообще нигде не сказано, что противоречивые явления оценке не подлежат. Но оценивать Вахтангова нужно, мне кажется, непременно с поправкой на этот незавершенный путь, на нереализованные творческие искания. И, вероятно, думая так, я справедливее к Вахтангову тех, кто пытается выдать за "абсолют" промежуточные звенья его учения, и тех, кто рвется опорочить задним числом этого большого художника и большого человека.