Поскольку занятия наши носили учебный характер, акцент в них невольно делался на творческом процессе переживания, то есть на первой стадии актерской работы. Вопросами воплощения, создания образа мы тогда занимались меньше, если не совсем мало. Станиславскому важно было подвести нас к естественному творческому самочувствию на сцене, научить бороться с зажимом, с "подачей", с педалированием несуществующих чувств. Он искал вместе с нами как бы верного старта в актерском деле, того, без чего органическая игра на сцене невозможна.
И все-таки это было скорее условие творчества -- первое, главнейшее, -- но еще не творчество как таковое. Почувствовать "себя в роли" и "роль в себе" есть предварительный процесс, который Станиславский назовет впоследствии "разминкой глины", "заготовками грунта", необходимыми всякому художнику, прежде чем он наложит краски на холст. Лишь после этого возможна живопись как искусство. Станиславский это знал, понимал уже в то время, хотя, как всегда, увлекался чем-то одним. Мы понимали много хуже него.
Он ведь рассматривал Студию как творческую лабораторию, как школу, где играть не учат, а лишь помогают научиться играть Он прививал нам общие методологические основы нашего дела, оставляя до времени в стороне вопросы образной формы спектакля, путь "от себя" к человеку-герою, обязательный и единственно верный в творческом процессе воплощения. Мы же, несведущие и актерски наивные, жадно впитывали советы Станиславского, принимая их за абсолют. Мы останавливались на стадии "от себя", предполагая, что это и есть искусство. Мы всерьез считали тогда (конечно, это было только тогда), что довольно актеру быть искренним в предлагаемых обстоятельствах пьесы -- и образ готов, что образ -- это и есть правда чувств, подчиненная сюжету и ситуации произведения. Этой нашей большой ошибки я уже отчасти касался, рассказывая о своих встречах-беседах со Станиславским после представления "Провинциалки" в Московском Художественном театре.
Не надо думать, что ограниченное, неполное представление Студии о сущности творческого процесса актера немедля же повергло нас в бесплодие и тупик. Конечно, это было не так, иначе Константин Сергеевич не говорил бы столь уверенно о том, что с нашей помощью восстановилась пошатнувшаяся было репутация "системы". Даже коснувшись половины открытых Станиславским законов сценического творчества, мы ощутимо двинулись вперед, получили вдохновляющие импульсы, сразу же плодотворно сказавшиеся в актерской деятельности каждого из нас.
Мы добивались такой глубочайшей естественности на сцене, какой не часто радовал зрителя даже Московский Художественный театр. Мы привыкали по произволу вызывать смех и слезы, естественную бледность и прилив крови к лицу. Мы заполняли паузы и молчаливые сцены многообразием психологической жизни. Мы "шли по чувству" от зарождения его и до спада, привыкали думать на сцене, хотя в соответствии с обликом Студии тех лет как бы думали сердцем; это была мысль-чувство, но пока еще не мысль-действие.
Вот почему спектакли Студии получили тогда особую прелесть непосредственности, притягательной для зрителя тех лет. Но это было и хорошо и плохо. Хорошо, потому что ставило нашу работу на рельсы правды, отдаляло от представленчества, от штампа, от ремесленных навыков игры. Хорошо, потому что окунало нас в область психологии, позволяло вести повествование на сцене как бы от имени человеческого сердца. Плохо, потому что делало нас невооруженными в сфере искусства воплощения, приучало игнорировать, оставлять на самотек такие решающие понятия сценического творчества, как действие, физическая жизнь образа, характерность, пластика, сценическая форма.
Я уже упоминал о том, что декоративным принципом Студии была система сукон, подвешенных на крючьях к сетке потолка. Перемещаемые при помощи обыкновенной палки, они в мгновение ока придавали новый ракурс сценической обстановке, дополненной необходимым количеством "играющих" вещей. Принцип был плодотворным, сценическая иллюзия -- во многих случаях весьма отчетливой, и стоило это недорого -- мы ведь были очень бедны. Декорации эти, кстати сказать, мы сооружали сами, сами мастерили бутафорию, реквизит, клеили аппликации, проходя школу театральных цехов; были среди нас и художники, по эскизам которых мы расписывали на сукнах декорации, сын Сулержицкого Дмитрий Леопольдович делал макеты (потом он был лучшим макетчиком на "Мосфильме"), а Володя Попов уже в ту пору отвечал за "шумы".
Разговор этот, как будто бы здесь неуместный, я завел не случайно. Принцип был хорош, но, приложенный к пьесам всех времен и народов, он вносил в спектакли Студии неправомерную унификацию формы. Создавалась как бы некая нейтральная рама для "правды чувств". Снимались понятия жанра, стиля, "особых примет" писателя, которые требуют своего выражения на сцене. Все покрывалось понятием "психологизма", чем дальше, тем больше приобретавшего самодовлеющий характер в спектаклях Студии предреволюционных лет.
Свободное копирование
