Запомнилась мне также Л. А. Дейкун в роли вдовы Книртье. У Гейерманса Книртье -- униженное, забитое создание, покорно принимающее милостыню из рук своих палачей. Книртье -- Дейкун была живой и энергичной хлопотуньей, женщиной с ловкими трудовыми руками и мужественным сердцем. Она была вечно чем-то занята, что-то прибирала, штопала, чинила. Но под этой грубоватой внешностью таилась нежность, пряталась боль Книртье сама (и в буквальном смысле) толкает на корабль своего младшего сына Баренда. Толкает, потому что "все так" и "так заведено", потому что иначе в поселке засмеют и ее, и его, потому что такова и горькая и славная традиция этой деревни, где мужчины, как правило, умирают в море.
Но, играя сцену с Дейкун, я всякий раз оказывался свидетелем того, как эмоциональный ток эпизода противостоял движению его действенных задач. Книртье ломает сопротивление Баренда; она настаивает, чем дальше, тем активнее, чтобы он немедленно отправлялся на "Надежду", а сердце ее кричит: "Останься!", "Не ходи!", "Не отдам последнего сына на смерть!" Именно эта материнская боль в конце концов сламывала, покоряла Баренда; раз мать, любя его, приказывает ему идти, значит, идти необходимо. Я чувствовал, как сами собой слабели мои руки, судорожно ухватившиеся за косяк; тупое безразличие овладевало мной, и я покорно давал себя увести дюжим жандармам, по приказанию Босса явившимся за Барендом в поселок.
И вот эта Книртье -- мать, хозяйка, вдова рыбака -- узнавала в четвертом акте о гибели двух своих сыновей -- последних. Минута страшная, тем более что меньшого, Баренда, ока своей рукой ввела на гнилое судно. Дейкун справлялась с требованиями трагической сцены, но сила ее игры была, мне кажется, не в трагизме, а в той надежде, в той безграничной любви, с которой она говорила о ребеночке Ио, о своем неродившемся внуке. Было в этой любви к незаконнорожденному ребенку что-то удивительно чистое, целомудренное, бросающее вызов буржуазным условностям, ханжеской морали богачей. Нет, эта Книртье не была рабыней. Она была человеком в высоком смысле слова; образ вносил свою сильную ноту в нравственную тему спектакля, весьма характерную для Студии ранних лет.
Мир хозяев был обрисован в общей со всеми остальными образами спектакля психологической манере (пора "гротесков" была еще у Студии впереди), но с достаточной степенью жесткости и неумолимости. Каждый из немногочисленных в пьесе образов представителей этого мира был психологически строго оправдан, но как бы взрывался изнутри. Студийцы решительно отказались верить и крокодиловым слезам судовладельца Босса, и фальшивому "нейтралитету" бухгалтера Каппа -- соглядатая всех преступлений Босса, и пустопорожней "деятельности" Матильды Босс.
Вот эта последняя, пожалуй, особенно едко осмеивалась в спектакле, даром что она появлялась лишь в последнем его действии на несколько минут. С. Г. Бирман вносила в образ так много азарта и "деловой" суеты, ее Матильда так беспощадно тормошила мужа, требуя, чтоб он разделил ее хлопоты по выражению "соболезнования" семьям погибших, так стремительно бегала через всю контору к телефону, что по контрасту с этой мышиной возней еще безмернее казались горе осиротевшей деревни, скорбь ее несчастных жен и матерей. Было ясно, что сия перезрелая дама давно уже перестала занимать какое бы то ни было место в интимном обиходе мужа и в порядке компенсации за "убытки" ударилась в благотворительный стих. Худая, высокая, с резким, скрипучим голосом, с чертами увядшими и отнюдь не ласкавшими взор, она казалась олицетворением ханжества, впитавшегося в плоть и в кровь, ставшего второй натурой человека. Грим был найден, характерность угадана точно; Бирман заявила себя в эпизоде как актриса яркого "прокурорского" дара, наблюдательная, насмешливая, сценически "злая на язык".
Свободное копирование
