И последнее отрывочное воспоминание, о котором жаль не рассказать в этой книжке.
Я уже говорил, что трехлетие 1914 - 1917 годов провел на фронте, где хватил всякого: попадал в переделки и мерз в окопах, был ранен и жестоко болел. Там было не до театра, но трижды за это время я приезжал в отпуск и сразу с головой окунался во внутритеатральные дела. Встречали меня очень ласково. Когда я в полной военной форме вошел однажды в зрительный зал Художественного театра, Константин Сергеевич остановил репетицию и предложил всем присутствовавшим приветствовать во мне "героя Эрзерума", чем поверг "героя" в величайший ужас и смущение. Но самым ярким воспоминанием от первого же военного отпуска были встречи со Станиславским у него на квартире, куда он приглашал меня несколько раз, расспрашивал о фронте, о войне, а в конце неизменно читал мне пушкинского "Гусара" и, не прося оценить исполнение, отпускал восвояси. То, что он ни о чем не спрашивал, было самое удивительное.
Я не знаю, что именно он проверял на мне, каких реакций от меня ожидал, да и нужен ли я был ему вообще или он воспринимал меня как своего рода "воображаемый объект". Но мне было ясно, что он связывает с этим "Гусаром" что-то важное, рвется к каким-то выводам для самого себя. И, когда он начинал читать, мне всякий раз становилось неловко, как будто бы я незваный, непрошенный, вторгся в лабораторию художника, в святую святых его творческого процесса.
Вообще говоря, "Гусар" был не в его средствах. Он не был силен в бытовых ролях и в стихе ценил не изобразительность, а силу живого чувства, борение мысли, философский лиризм. Но читал он очень интересно с точки зрения той полноты правды, той искренности переживания, которые были им вложены в это пушкинское стихотворение-монолог. Он читал, а я отчетливо видел перед собой и старого ворчуна гусара, рубаку и брюзгу, и эту избу с лавками и белой печью-мазанкой, и даже ведьму -- традиционную сказочную ведьму на своем любимом помеле. Его гусар был живым человеком -- с юмором, с темпераментом, со своим лицом. В чтении Станиславского не было и тени декламации, или искусственности, или праздного любования красотой и музыкой стиха. Каждое слово звучало осмысленно, было "пережито", эмоционально окрашено. Такое чтение в то время, когда вокруг только и слышалось, что стилизованная декламация под музыку, унылое скандирование стихотворных строк или откровенная трескотня риторики, само по себе было новаторским, прогрессивным.
И, однако, Константин Сергеевич был глубоко недоволен собой. Я не знал, чего он добивался от этого "Гусара", зачем вообще занимался им (сколько я помню, он не имел привычки выступать в концертах), но я видел, что всякий раз, после того как "Гусар" был прочитан, Станиславский внутренне "скисал", его обычное воодушевление гасло, и я спешил оставить его одного, раздумывая и не понимая, что же все-таки его так тревожит, почему привязался к нему этот проклятый "Гусар".
Я разгадал эту тайну (думаю, что разгадал) несколько позже, посмотрев в Художественном театре пушкинский спектакль {Спектакль состоял из "маленьких трагедий": "Пир во время чумы", "Каменный гость" и "Моцарт и Сальери". Премьера была показана 26 марта 1915 года.}, который работался как раз тогда, когда Станиславский читал мне своего "Гусара". Константину Сергеевичу нужно было решить капитальный вопрос о характере стихотворной сценической речи вообще и, в частности, пушкинской речи, нужно было понять, где смыкаются универсальные законы актерского творчества, охваченные "системой", с природой стихотворной драмы. Я думаю, что он не случайно выбрал "Гусара" для своей экспериментальной работы. Он взял стихотворение с разговорной интонацией, такое, в котором напевность, ритм и структура стиха играют явно подчиненную роль, и попробовал прочесть его по "системе", вытесняя в собственном смысле чтение "пережитым" сценическим монологом. И это как будто бы прекрасно удалось, а он все был недоволен. Проблема не решалась и в своем нерешенном виде перешла в пушкинский спектакль.
Если уж в "Гусаре", несмотря на всю его "разговорность", Станиславскому чудилась некая фальшь, нарушение внутренней логики произведения, то в "маленьких трагедиях" то же нарушение стало явно всем. В спектакле не было найдено соответствия между правдой переживаний героев и гармонией чеканного пушкинского стиха. Его металл и медь порой обращались на сцене в "звук невнятный", строка рвалась "логическими паузами", рифма терялась в "разговорной" фразе, ритм то и дело нарушался, а слово, лишенное точки опоры, сникало и блекло, как цветок без корней. Иначе говоря, это были стихи, превращенные в рифмованную прозу, а стало быть, и вовсе не стихи.
Вот тогда-то и пошли разговоры, что "система" не универсальна, что Художественный театр справляется с Чеховым и Горьким, Толстым и Достоевским, но ему недоступна огромная сфера классической драмы -- Шекспир, Пушкин, Шиллер, Гюго. А ведь актеры в этом спектакле играли, как всегда, хорошо, правдиво, и люди на сцене были живые, но, пользуясь словечком Маяковского, "безъязыкие", несмотря на все богатство предложенного им автором (но не освоенного) текста.
Загадка оказалась заданной на годы. Я не знал, как выбраться из этого противоречия, ибо понимал, что декламация в духе старого Малого театра, несмотря на весь его опыт передачи стиха, явилась бы шагом назад от сценической правды и потому должна быть отвергнута "с порога" всяким, кто хоть когда-нибудь прикасался к учению К. С. Станиславского. Лишь в двадцатых годах, слушая Маяковского, который мастерски читал свои стихи с трибуны Политехнического музея, а потом, как это ни странно, услышав монолог Председателя из "Пира во время чумы" в исполнении А. В. Луначарского (однажды он прочел его мне у себя на квартире), я понял, что соединение необходимо и возможно, что "правда чувств", известным образом организованная, может жить и в музыкальной читке и что нельзя в угоду самому яркому переживанию ломать железную логику стиха, его ритм, интонацию и структуру.
Задача, стало быть, определяется так: сохраняя верность закону "внутреннего оправдания", живя жизнью образа, его чувствами и мыслями, уметь приводить себя в то возвышенное, внутренне приподнятое состояние, когда стихи сами рвутся из груди, когда человек просто-напросто не может разговаривать прозой, потому что сам он чувствует, как поэт. И уж если на сцене звучат стихи, то пусть они звучат в полный голос, со всеми рифмами, цезурами, ударениями -- словом, со всем тем, что делает стих стихом. Наш театр до сих пор не всегда успешно справляется с этой задачей, но мы уже знаем высокие образцы владения стихотворной речью, данные нам Остужевым и Михоэлсом, Качаловым и Хоравой.
Недавно я познакомился с работой М. О. Кнебель "Слово в творчестве актера". Эта работа проливает свет на дальнейшие изыскания Станиславского в области речи, в частности речи стихотворной. Опыт "Гусара", опыт пушкинского спектакля, ненадолго задержавшегося в репертуаре Художественного театра, не прошел для Станиславского даром -- не таков был человек, чтобы не извлечь полезного урока из собственных неудач или полуудач. В книге Кнебель раскрывается -- может быть, не с исчерпывающей полнотой -- учение Станиславского о сценической речи, продолжающее главу книги "Моя жизнь в искусстве" под названием "Актер должен уметь говорить". В этом учении далеко не последнее место занимает технологическая разработка стиха с сохранением всех особенностей и черт его поэтической природы.
Известно -- в изустной передаче, впрочем, -- что в поздние годы жизни Станиславский любил повторять: "Вот теперь я знаю, как нужно играть Шекспира; Пушкина -- еще нет". Я понимаю это так, что Пушкин, особенно в "маленьких трагедиях", выступает как своего рода сгущенный, предельно конденсированный Шекспир. Не случайно "маленькие трагедии" еще не сыграны на мировом театре. Но, если бы болезнь не помешала Станиславскому реализовать свои новые взгляды на трагедию, мы -- я уверен в этом -- встретились бы с великолепным примером реалистического владения стихом.
Таким с юных лет запомнился мне Станиславский -- в вечных поисках, в неустанных хлопотах о будущем театра, о его насущных проблемах, всегда тревожимый десятками нерешенных вопросов, мудрец в искусстве и ребенок в жизни, человек с седой головой и молодыми глазами -- словом, "красавец человек", как сказал о нем А. М. Горький.
Свободное копирование
