"Провинциалка - 4

 Что же такое произошло с "Провинциалкой" и как удалось Владимиру Ивановичу вывести наш небольшой коллектив на правильный курс?

 Я уже сказал, что в общий замысел тургеневского спектакля "Провинциалка" должна была внести характеристику жизни старой провинциальной России во всем ее унылом однообразии. Могли ли мы на репетициях "Провинциалки" не касаться в общей форме вопроса о том, что представляла собой русская провинция середины XIX столетия, каков исторический фон, на котором развертывается действие пьесы? Конечно, не могли, и поначалу мы действительно много думали и говорили на эти темы. Я даже ясно помню одну из страниц режиссерского экземпляра "Провинциалки", где рукой Станиславского было выведено слово "провинциализм" -- по-видимому, это понятие занимало в то время его творческое воображение. И недаром в рецензиях, посвященных тургеневскому спектаклю, отмечалась обычная для Художественного театра верность быту и исторической обстановке эпохи, "мастерство сценической реставрации".

 Но в том-то и дело, что понятие "провинциализма" в значительной степени определяло лишь фон спектакля, сценическую рамку его, но не идейный замысел, не то, что мы сегодня называем "сверхзадачей". Увлеченный экспериментальной работой с актерами, Станиславский вскоре начал совсем отходить от проблемы провинциализма, обращая все свое внимание на передачу психологической правды характеров, на разработку взаимоотношений между героями пьесы. И мало-помалу из спектакля начало уходить общее, главное, то, ради чего его стоило ставить и показывать зрителю.

 "... Если разбить на мелкие части статую Венеры Милосской и изучать ее отдельно по уху, носу, пальцам, суставчикам, едва ли поймешь художественную прелесть этого шедевра скульптуры, красоту и гармонию этой божественной статуи. То же и у нас: изрезав пьесу на куски, мы перестали видеть ее и жить с вею в целом" {К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 346.}. Эти слова Станиславского, сказанные им по другому поводу, полностью применимы и к "Провинциалке". Мы также вот разменялись на "мизинчики" и "суставчики", отошли от решения главной задачи.

 Маленький пример, но как он бьет по иным ретивым вульгаризаторам "системы", полагающим, что первоначальный анализ авторского замысла не так уж важен, что так называемый застольный период -- вообще понятие едва ли не устаревшее, что если актер будет действовать в данных предлагаемых обстоятельствах "логически, продуктивно и целесообразно", оно, это действие, само приведет спектакль к желанной цели, заменит собой его сознательно идейное истолкование! Пример "Провинциалки" еще раз подкрепляет ту бесспорную мысль, что лишь "сверхзадача", четко сформулированная и последовательное проводимая через все элементы спектакля, может дать жизнь сценическим образам, ибо это есть тот оселок, на который нанизываются все необходимые и целесообразные действия героев, действия не только физические, разумеется, так как на сцене и мысль -- действие, и слово -- действие, и чувство -- действие, и пауза -- действие.

 Но кривил ли душой Владимир Иванович, когда он так расхваливал нашу работу, чтобы потом одним словом перевернуть ее с головы на ноги? Было ли это лишь проявлением обычной его деликатности, желанием не оскорбить, не задеть товарищей, не спугнуть их творческого воодушевления, не отбить у них вкуса к работе над пьесой? Думаю, что Владимир Иванович был, как всегда, правдив и действительно видел в нашей "Провинциалке" все элементы будущего интересного спектакля; только они, эти элементы, были еще разрознены, не составляли целого, не были посажены на стержень общей идеи. И тогда он нашел краткую, но как всегда исчерпывающую форму подсказа, достаточную для того, чтобы наша работа обрела необходимое направление.

 В самом деле, почему Тургенев назвал свою комедию "Провинциалкой"? Не "Картинами русской провинции", не "Провинциальной историей", не "Случаем из жизни уездного города" или как-нибудь еще в этом роде, но именно "Провинциалкой"? Может быть, мы потому и не задумывались над этим вопросом, что самый сюжет пьесы, казалось, дает на него исчерпывающий ответ; Дарья Ивановна, жена мелкого уездного чиновника, пользуясь своими женскими чарами, устраивает мужу, а стало быть, и самой себе, перевод в Петербург, заручившись содействием и покровительством графа Любина. Но Владимир Иванович, как всегда чутко проникая в замысел автора, помог нам уловить в названии пьесы Тургенева иронический оттенок. С тех пор в нашем представлении Дарья Ивановна перестала быть провинциалкой. Она-то как раз сохраняла в мертвящей атмосфере русской провинции живую мысль и живую душу. Она умна, предприимчива, деятельна. Она стремится вырваться из провинциальной тины и осуществляет свой замысел с энергией, не так уже часто встречающейся в людях ее воспитания и ее круга, -- об этом убедительно рассказывают, кстати сказать, романы и пьесы самого Тургенева. И по контрасту с образом Дарьи Ивановны особенно резко проступали в нашем спектакле убожество и скука провинциальной жизни.

 Но, конечно, Дарья Ивановна не Катерина. Она не может быть отнесена даже условно к числу передовых русских женщин XIX столетия с их вольнолюбием, с их протестом против существующего общественного уклада. Ее мечты не простираются дальше рассеянной светской жизни в Петербурге. Ее тонкая игра с графом Любиным -- это не только способ распроститься с постылой провинциальной скукой, но и некая "проба пера", говоря языком Шекспира, "прикидка на ножнах", проверка сил перед будущими боями и победами. И становилось горько и обидно за эту тонкую, вдохновенную женщину, за то, что она ставит перед собой такую узкую жизненную цель.

 Больше того, мечты Дарьи Ивановны, как они сами по себе ни ограниченны, дополнительно разбивались в нашем спектакле с помощью самого графа Любина, тонко задуманного Станиславским-режиссером и замечательно воплощенного Станиславским-актером. Представитель того самого мира, который так привлекает героиню пьесы, граф Любин со своим чванливым высокомерием и ложным достоинством был несравненно более провинциален, чем "провинциалка" Дарья Ивановна. И недаром в прессе отмечали, что граф Любин Станиславского -- совсем не настоящий аристократ, каким был, скажем, его князь Абрезков.

 Так выявлялась в спектакле его идея -- идея "провинциализма" всей русской жизни сверху донизу -- от столичного Петербурга и до глухого уездного городка -- с ее застойностью, пошлостью, бесперспективностью, с ее глубокой враждебностью всяким проблескам таланта, ума и чувства. Так маленькая "Провинциалка" неожиданно приобретала обобщающий смысл, но обобщение это не носило строго исторического характера. Многое в этом обобщении напоминало о гнетущей атмосфере реакции, в обстановке которой рождался спектакль. Сценическая интерпретация придавала комедии привкус горечи и усиливала обличительные нотки. В этом смысле ее можно поставить, хотя бы по замыслу, в один ряд с такими спектаклями предреволюционного десятилетия, как "Ревизор", "Живой труп" и "На всякого мудреца довольно простоты", содержавшими, в разной мере, конечно, прямую критику реакционности полицейского режима России. Вот как далеко завел наш спектакль Владимир Иванович своим, казалось бы, невинным вопросом: "Почему Тургенев назвал комедию "Провинциалкой"?"

 Еще раз повторяю: все необходимые основы для такой именно интерпретации пьесы имелись в нашем спектакле уже тогда, когда его впервые просматривал Владимир Иванович. И может быть, то был случай "двойного подсказа": наши интуитивные поиски подсказали Владимиру Ивановичу путь дальнейшей сценической конкретизации идейных мотивов пьесы, а Владимир Иванович, в свою очередь, подсказал нам, как подчинить этим мотивам все компоненты спектакля, устранив тем самым причину для беспокойства, столь ощутимого еще накануне, на репетициях "Провинциалки". Это был типичнейший случай взаимной творческой помощи двух художников, стремившихся к общим целям в искусстве.

 Да, Станиславский иной раз с болью воспринимал критику своих режиссерских и актерских созданий, потому что он творил "кровью сердца", целиком отдаваясь собственному видению пьесы, сцены, образа, но зато он, как никто другой, умел отказываться от созданного, поняв, что оно ошибочно, умел, не щадя себя, зачеркивать проделанное ранее, чтобы назавтра устремиться к новым поискам на новом пути.

 Мы имели возможность лишний раз убедиться в этом, когда после краткого перерыва возобновились репетиции "Провинциалки" и Станиславский с блеском "прошелся" по всему спектаклю, ни на минуту не упуская из виду понятие "провинциализм". Его режиссерская фантазия работала без устали, подсказывая ему все новые и новые подробности готовящегося спектакля.

 "Кокетливо-ситцевая обстановка гостиной", как писали впоследствии в одной из рецензий, тягучий ритм жизни на сцене до появления графа, непередаваемая интонация Грибунина -- Ступеньдева: "Гости? Какие гости!" -- безнадежная скука звучала в этих словах: и гости не придут, и придут -- неинтересно; перепуганный насмерть Аполлон -- В. А. Попов в нелепой ливрее, из которой смешно торчат нескладные руки подростка, его округленные страхом глаза, захлебывающаяся речь; грязная, небрежно одетая, ворчливая кухарка Василиса -- Л. И. Дейкун, даже не грязная, но точно вся пропитанная чадом провинциальной кухни; короткая курточка Миши, перешитая из старого ступендьевского сюртука, его почтительные "словоерсы" и подобострастный тон; стремительное бегство Аполлона из прихожей в кабинет Студендьева ("Барин пришел! Я не успел спрятаться!"), подглядывание и подслушивание изо всех дверей за спиной графа Любина -- в которую дверь он ни взглянет, та дверь немедленно захлопывается, выдавая присутствие невидимого соглядатая; мимические переговоры Ступендьева с Василисой, когда он отчаянной жестикуляцией пытается втолковать ей, что следует со всем почтением принять шляпу из рук барина, -- все было воинствующе, безнадежно провинциально. И как ощущался во всем этом почерк Станиславского, его дар режиссера-организатора, умеющего провести идею пьесы через каждую мелочь сценической обстановки.

 И дальше, по ходу спектакля -- в ревности Ступендьева, этого захолустного Отелло, в деятельных усилиях Миши "обеспечить тылы" Дарье Ивановне, даже в откровенном дилетантизме графа, в пошлых завитушках его романса ощущалась все та же непролазная провинция, выявлялось сценически понятие "провинциализм". Таковы же были и костюмы, за исключением строгого, выдержанного в серо-стальных тонах платья Дарьи Ивановны, и разнообразные, тщательно отобранные сценические аксессуары. И оформление художника М. В. Добужинского -- "желтая комната Ступендьевых, убранная плющом, из окна которой глядит маленький провинциальный город с желтым казенным зданием и наивной церковью", -- было типично и, как всегда, жизненно. Впрочем, у меня были свои претензии к художнику. Мне казалось, что он замечательно написал залитую солнцем веранду барского дома к спектаклю "Где тонко, там и рвется", а вот в обстановке ступендьевской гостиной не сумел передать с достаточной полнотой облик и вкус хозяйки. Если наша Дарья Ивановна была "провинциалкой" в кавычках, как могла она жить в этой комнате с такими глазастыми обоями, уставленной тумбочками и трельяжиками, с вазонами герани на окне? Зато превосходный живописец Добужинский действительно точно передал колорит маленького уездного городка, расстилавшегося за окнами дома "провинциалки".