В школе Толстого - 4

Следующее впечатление, также связанное с "Властью тьмы", было уже совсем другого рода.

 К демократическим начинаниям той поры относились различные легальные общества и кружки, целью которых было посильное продвижение культуры в массы. Таковы были, например, Пречистенские курсы для рабочих, где читали лекции И. М. Сеченов, Р. С. Землячка и А. Я. Вышинский, где выступали передовые деятели литературы и искусства, в том числе и либерально настроенные актеры. В Москве существовал к тому времени ряд кружков и передвижных товариществ, дававших бесплатные спектакли в рабочих клубах города и в ближних деревнях. Душой этого дела был И. М. Уралов, актер-демократ, тяготившийся чисто профессиональной работой даже в таком прогрессивном театре, как Художественный, мечтавший о прямой общественной деятельности. Вот с его-то легкой руки я и сыграл еще раз Никиту в спектакле "Власть тьмы", поставленном силами одного такого товарищества.

 Играли мы под Москвой, в большом селе. Спектакль был бесплатный, зрители -- крестьяне, зал -- яблоку негде упасть. Играли, как думалось мне, хорошо, да и актеры были опытные, не ученики из халютинской школы. Но -- странное дело -- жестокая драма, взволнованно и просто рассказанная Толстым, была воспринята в тот день с ничем не оправданным юмором. Чем больше лезли мы вон из кожи, раскрывая трагизм сценической ситуации, тем сильнее смеялись в зрительном зале, награждая нас аплодисментами и одобрительными возгласами. Спектакль имел шумный успех, но мы понимали, что провалились.

 Я долго ломал себе голову над тем, почему зритель не понял, не принял пьесы, столь близкой ему по теме, по быту, по содержанию, почему Толстой "не дошел" до этих простых сердец. И лишь некоторое время спустя, может быть, даже не на премьере, а на рядовых и особенно прекрасных спектаклях "Живого трупа", начал постигать, что Толстой здесь ни при чем, что не он "не дошел" до народного зрителя, а не дошла наша игра, в которой зритель отчетливо слышал подделку, приспособление к "деревенскому вкусу" и потому не увлекался драмой, но лишь развлекался тем, как "представляются" приезжие господа. Лишь тогда я понял, какой "натуральности" требует Толстой, какое богатство жизненных наблюдений питает правду толстовского образа. И опять-таки "Живой труп" оказался здесь своего рода катализатором, ускорившим для меня процесс постижения сложных истин толстовского театра.

 Существует мнение, будто бы спектакль "Живой труп" не играл самостоятельной роли в истории Художественного театра и лишь в отдельных своих моментах предвосхищал ту глубину интерпретации Толстого, которой отмечены спектакли советского времени -- "Воскресение" и "Анна Каренина". Иначе сказать, есть тенденция рассматривать "Живой труп" лишь как подступы к теме "Толстой в Художественном театре". Тенденция, по-моему, недостаточно обоснованная.

 Слов нет, к своим большим толстовским спектаклям послереволюционной поры театр подошел во всеоружии идейной зрелости и сценического мастерства. Неоценимую помощь в работе над Толстым оказали театру новое социалистическое мировоззрение, плодотворный подход к Толстому с позиций ленинской оценки писателя. То, что тогда, в 1911 году, рождено было интуитивным предвидением, явилось теперь в результате сознательных поисков театра. Но я лично думаю, что без "Живого трупа" были бы невозможны и толстовские спектакли наших дней, хотя, скажем, те же спектакли ничем не обязаны "Власти тьмы".

 Да, в пору премьеры "Живого трупа" никто в театре не смог бы, наверное, отделить Толстого-мыслителя от Толстого-художника, увидеть в нем "зеркало русской революции", понять всю вредоносность его философии непротивления. Ленинские статьи, к тому времени опубликованные, насколько я помню, прошли мимо театра. Но было чувство огромного доверия к автору, к жизненной правде его замысла. Была такая глубина во вскрытии внутренних пружин действия, внутреннего смысла образов пьесы, весьма мало захваченной "утешительными" идеями Толстого, что это не могло не привести театр к большим выводам общественного и этического порядка.

 По своему объективному звучанию "Живой труп" в Художественном театре был спектаклем о жизни фальшивой и лицемерной до самых своих основ, о веригах приличий, порядка, законности, добровольно надетых на себя так называемыми воспитанными людьми, о мире, где глохнет живое чувство, где задыхается и гибнет честная человеческая душа. Спектакль вскрывал губительность общественных отношений самодержавной России, отношений, заживо мертвящих человека. В этом спектакле не Федя Протасов был трупом, а люди, окружавшие его.

 Когда я читаю сегодня у Немировича-Данченко в замыслах его "Анны Карениной": "И хотелось бы дать сразу, с первым же занавесом, этот фон, эту атмосферу, эти освещенные скипетром и церковью торжественные формы жизни -- княгиня Бетси, дипломаты, свет, дворец, придворные, лицемерие, карьеризм, цивилизованно, красиво, крепко, гранитно, непоколебимо, блестяще и на глаз и на ухо" {Вл. И. Немирович-Данченко, Статьи, речи, беседы, письма, "Искусство", 1952, стр. 285.}, -- я невольно думаю о том, как много в этих определениях могло быть подсказано Владимиру Ивановичу творческим опытом "Живого трупа". Разумеется, в "Анне Карениной" у Толстого другие масштабы, другой ракурс в постановке общественных проблем. "Живой труп" -- не столь обширное социальное полотно, его контуры скромнее, ýже, но все-таки суд и семья с их фарисейством и бездушием во весь рост показаны в "Живом трупе" Толстого, а вслед за ним -- и в спектакле Художественного театра. Среда, загубившая Федю Протасова, представала на сцене во всей ее неприглядности.

 Перед зрителями предстали три человека, неравные по своему духовному облику, по своей нравственной ценности, но равно несчастные, равно жертвы ложной морали. В "Живом трупе" разоблачались система, а не лица, общественное зло, а не индивидуальные преступления. Это и означало, что "Живой труп" был сыгран по автору. И не случайно Немирович-Данченко в книге "Из прошлого" отмечает, что именно "Живой труп" наряду с "Царем Федором", "Братьями Карамазовыми" и чеховскими спектаклями театра заставляет задуматься о том, что "самое высокое в искусстве исходит только из недр глубоко национальных" {Вл. И. Немирович-Данченко, "Из прошлого", 1936, стр. 373.}.

 Зрительный образ спектакля был создан художником Симовым -- человеком, удивительно умевшим угадывать мысль и намерения постановщика. У них с Владимиром Ивановичем всегда был полный контакт -- был он и на этот раз. Симов решил спектакль очень лаконично, в сдержанных тонах. Самоограничение художника в спектакле было предельным и казалось особенно неожиданным, если вспомнить, что именно Симов был мастером живописных подробностей, что в его оформлении шли все чеховские спектакли театра, что именно он воспроизвел с поразительной, хотя и излишней достоверностью картину быта тульской деревни во "Власти тьмы".

 В "Живом трупе" мы увидели совсем иного Симова -- и не менее талантливого. Белая рамка портала уменьшала сцену в ширину и ввысь, концентрируя действие на небольших площадках. Была тщательная продуманность во всей обстановке, жизнь вещей нигде и ни в чем не загораживала от зрителя человека с его переживаниями, со сцены было убрано все лишнее, кроме того, что с минимумом подробностей передавало или скучную аккуратность протасовского дома "без изюминки", или вольный дух цыганского табора, или унизительную казенщину суда.

 В спектакле получил свое дальнейшее развитие декоративный прием, который был впервые реализован Симовым в "Братьях Карамазовых". После "Карамазовых" возврат к натуралистической нагроможденности был бы для театра шагом назад, хотя такие рецидивы случались, как известно, в его дальнейшей истории, вплоть до "Пугачевщины" К. Тренева, поставленной уже в советское время. В "Живом трупе" все приносилось в жертву актеру, все приближало актера к зрителю, сосредоточивало внимание на внутренней жизни героев. И если в "Карамазовых" стремление свести декорацию к минимуму диктовалось еще и условиями инсценировки, то здесь, в "Живом трупе", оно существовало как самостоятельный художественный принцип, хотя карамазовские ракиты и палисадники заменены были полным сценическим убранством.

 Но на этом приглушенном фоне Симов смело дал одно колористическое пятно. В ряде моментов действия он буквально залил сцену солнцем. Так возник яркий контрастный образ. Солнце было враждебно фальшивой, призрачной жизни света, того самого света, нравственная тьма которого наглядно представала в спектакле театра. Когда теперь мне случается взять в руки "Воскресение" Толстого или услышать по радио незабываемый качаловский голос, повествующий о том, как люди старались изгнать из города весну и солнце и как весна и солнце все-таки пришли, -- я всегда вспоминаю спектакль "Живой труп" и этот солнечный блик, прорезающий его атмосферу.