Чуждый моей человеческой природе характер до сердцебиения волновал мое актерское воображение — я была увлечена новой ролью, занята ею круглосуточно. Писала задержавшемуся в отпуске Чехову: «Миша, я с тобой постоянно разговариваю и так уже много нарассказала… Два раза в день репетируем с Симой и Сашей (Чебаном, исполнителем роли мужа Лихутиной. — С. Г.) — интенсивно, неутомимо, с интересом. С текстом трудности и туманности во время работы (хотим показать 3 картины, когда приедешь)… На балу разбираем отношения Софьи Петровны с Николаем Аполлоновичем — хочется кое-что {245} изменить… Оранский пишет музыку, ходит на все репетиции. Молодежь репетирует “кабачок” дружно… Художник предложил, чтобы С. П. в I акте была в японском кимоно, а не в платье. Мне кажется — верно. На репетиции стремлюсь к полной одержимости грехом, а не к сознательному грешению. Но пока только ощущаю в сценах тайное бурление и кипение, а выразить не могу. Я больше выражаю вздохами и стонами или вздымаю руки, чтобы показать, чего мне хочется…»
Войдя в работу над спектаклем, Чехов на занятиях давал нам разнообразные упражнения по ритму и темпу, которые практически помогли выстроить спектакль в целом — законченность ритмического рисунка «Петербурга» признавали самые строгие критики — и каждую роль в отдельности. Однажды он предложил кружиться под музыку — сначала поодиночке, потом парами, наконец, всем вместе. «Зачем?» — спросила я его взглядом.
— Знаешь, — ответил он, — вдруг музыка подскажет сама по себе. Скажет свое — и умолкнет. А нам что-то останется.
В этом неожиданном предположении не было ничего странного. В искусстве, на сцене не все от ума, знания, опыта — есть там и область необъяснимого.
Резко меняющиеся, сталкивающиеся ритмы спектакля составили тревожно-безумную атмосферу Петербурга, чья туманная призрачность была выражена художником Либаковым тюлями, вуалями, колышущимися за ними тенями человеческих фигур, а в последнем действии — бронзового Петра I. В дожде и тумане пролога шло шествие зонтов — одни двигались тоскливо-медленно, другие шныряли, торопливо спотыкаясь. Своеобразная мелодия была в ритме движений и слов. Она начиналась в первой картине — у Лихутиной. Собравшаяся там золотая молодежь, ожидая появления хозяйки, ведет беседу. Кто-то с чуть заметным иностранным акцентом говорит об Аблеухове: «Он, скорее, есть узник, себя заключающий в куб кабинета». В изысканно-вычурную вязь разговора неожиданно врывается уличная брань: «Ты бы ей ейною книгой в ейные зубы!» — и перемежающиеся глухие и звонкие, протяжные и вскрикивающие гудки пароходов с Невы. На этом фоне возникала Лихутина — напряженная, сама себя выдумавшая, злая и тайно влюбленная. Уже зная, что молодой Аблеухов пришел, равнодушно подавала руку поклонникам для поцелуя, а дойдя до него, резко, коротко спрашивала: «Вы? {246} Тоже?» — и отворачивалась. Я все делала мгновенно, неожиданно: двигалась, улыбалась, раздражалась — такой мне «слышалась» Лихутина. Кажется, свое тело, туго обтянутое черным шелком кимоно с широкими, летящими рукавами, она несет и дарит всем. Но это обман, в ней все — неправда, она непредсказуема.
Сначала я пробовала сделать Лихутину похожей на виденных мной декадентских дам — получалась реальная фигура, но обыкновенная для необычного Андрея Белого и его «Петербурга». Потом услышала музыку пусть в не всегда понятных словах, попыталась увидеть мир глазами автора — и отдалась его власти и понеслась куда-то не глядя. И ощутила Лихутину опять как персонаж реальный, но из сна — бывают же такие сны, в которых все реально, а все-таки это сон. И вот такое реальное сновидение было естественно выражать движением, танцем, походкой, манерой, звуком голоса. Оставшись вдвоем с Николаем Аполлоновичем, Лихутина включала граммофон и танцевала под вагнеровский «Полет валькирий», томно извиваясь, обольщая, зазывая. После танца у меня было ощущение, будто я спела важную арию из сложной партитуры спектакля. Вслед за победным «Полетом валькирий» звучала из кулис робкая флейта. «Сергей Сергеевич играет для спящего чижика», — жестко говорила Лихутина, но тут же кидалась к появившемуся в дверях мужу. Снова раздавался глухой стон парохода, потом возникала песня — сурово и тяжко: «Вы жертвою пали в борьбе роковой…» Ею кончалось первое действие. Эти перепады звуков, движений, ритмов больше, чем слова и сюжетные ходы, нагнетали настроение, создавали задуманную атмосферу.
А Лихутина потом на бале, в маскарадном платье и белом парике, продолжала куда-то мчаться — изменчивая, неверная, порывистая — и все кружилась по невидимому замкнутому кругу.
Была вначале еще сцена Лихутиной и Аблеухова-сына, которая нам с Берсеневым очень нравилась. Николай Аполлонович провожает Софью Петровну из театра. Что-то человеческое, теплое возникает между ними, в ее голосе звучит нежность, он изумлен: «Впервые вас слышу, впервые вас вижу…» Он становился на колени, и в возникшей паузе я однажды тихо сказала, глядя в небо: «Кричат журавли…» Так эту сцену и назвали. Мы играли ее просто, искренне. За это ее полюбили, но за это же ее изъяли — и мы были вынуждены признать, что справедливо: {247} сцена выпадала из общего строя спектакля, ее простая, несложная мелодия не уживалась с диссонансным скрежетом пьесы. Упорнее всех требовал сокращения этой сцены сам Белый — он считал ее своей неудачей.
Белый казался странным человеком, хоть был знаком мне с юности. Споря, отстаивая что-то свое, вдруг в виде протеста садился на пол и, сердясь на всех, молча пил чай, вздрагивая от каждого глотка. Но однажды ему показали сцену отца и сына Аблеуховых.
— Это какое-то невозможное проникновение. Это больше чем прекрасно! — сказал он отрывисто, протянул почему-то руки вперед, а лицо его просветлело.
После премьеры Белый уехал из Москвы, но тут же написал Чехову, что пьесу очеловечили, придали ей гармонию. Конечно, выражал восторг по поводу исполнения роли Аблеухова: «… я вышел сегодня из театра, совершенно потрясенный фигурой сенатора. … Он давно уже вышел из себя и катит перед собой свое тикающее сердце». Очень высоко также оценил работу Берсенева: «Роль неблагодарнейшая, нескульптурная, а Берсенев дает прекрасную скульптуру, в которой есть что-то от античного героя. … Он выносит на своих плечах “Петербург”. … Отец и сын — две колонны, без которых рухнуло бы здание пьесы» — и т. д. Берсеневу Белый написал отдельно. Быть замеченным, отмеченным в спектакле, где играл — и как играл! — сам Михаил Чехов, — честь для любого актера, победа. Берсенев и впрямь нашел неожиданные и точные краски в своей роли.
И хотя, повторяю, не могу не согласиться с Луначарским: «… прекрасный, искусный спектакль при сумбурной, непонятной и вряд ли кому-либо нужной пьесе», и хотя понимаю, что невидимая взорвавшаяся карета с Аблеуховым и нарастающее за окнами пение в финале: «Мы пойдем к нашим страждущим братьям…» — не могли стать высшей точкой спектакля, потому что более впечатляющими были зримый Аблеухов, запах гниения вокруг него, — все равно, думаю, «Петербург» имел право на существование: Чехов был искуплением несовершенства пьесы и стал в спектакле символом разрушения и гибели царской России. Остальные актеры получили в работе над «Петербургом» замечательный урок мастерства. О себе могу сказать уверенно — в странном, незнакомом мне мире характеров и слов Андрея Белого я сделала очень важные актерские открытия, нашла новые приемы, приспособления. Этот сезон вообще был для меня счастливым: {248} в течение нескольких месяцев я сыграла еще две роли, совершенно противоположные как Лихутиной, так и одна другой.
Свободное копирование
