Страсти вокруг «Гамлета» кипели бурно. Но как бы ни бушевали рецензенты, отрицавшие Чехова, спектакль, даже саму трагедию Шекспира — да, да, и такое встречалось в газетах, — чеховский Гамлет нашел поддержку у лучших знатоков театра — Луначарского, Маркова, Волкова… А зрители! Они штурмовали театр. И не все еще успели попасть на спектакль, чтобы засвидетельствовать актерскую победу или поражение Чехова, как он обрушил на театральную Москву новый «удар» — сенатора Аблеухова в «Петербурге» Андрея Белого.
Спектакль этот опять переполошил всех почитателей и недругов МХАТ 2‑го. Таков уж был завидный, на мой взгляд, удел нашего театра — любая работа вызывала горячие споры. Впрочем, что касается «Петербурга», я во многом могу понять его «ругателей». Сочинение Белого не просто воспринимается при чтении — уж очень оно символически-сбивчиво, смутно-уклончиво, — но постепенно рубленая ритмическая проза гипнотически овладевает умом, а в душу проникает встревоженная атмосфера зловещего и торжественного Петербурга.
Огромный роман Андрея Белого, не очень искусно превращенный им в нормального размера пьесу, конечно, заметно проиграл, как каждая инсценировка большого литературного произведения. А учитывая специфику «Петербурга», представляю себе, какой ущербной казалась пьеса тем, кто читал роман, и какой непонятной — не знавшим его. Разделяю я упреки и в том, что гораздо ярче, убедительнее был показан в спектакле рушащийся мир царской России, чем нарождающийся революционный, — {242} это диктовалось драматургией, и, как ни старались режиссеры Бирман, Татаринов и Чебан, все больное умирало на сцене, а все здоровое расцветало в основном за сценой — в виде шумов, звуков, реплик. И еще много претензий надо, вероятно, признать справедливыми. Но ведь на каждый спектакль есть три взгляда: два извне — критики и публики, а еще изнутри — актеров-участников, которых увлекли необычные характеры, предложенные Белым. Рецензенты нас не баловали, но признавали отдельные актерские удачи, из-за которых зрители, прощая недостатки пьесы, приняли «Петербург» с большим интересом. И, конечно, прежде всего Чехова. Еще недавно поразив воображение московских театралов фантасмагорическим Хлестаковым на сцене Художественного театра и таким трагическим Гамлетом в МХАТ 2‑м, он явил ошеломленному зрительному залу петербургского сенатора Аблеухова — сценическое создание, не укладывающееся ни в один из известных театральных жанров. Исполнение Чеховым этой роли в одной из статей было названо гениальным — не многим артистам при жизни достался такой эпитет, к тому же — справедливый. Аблеухов у Чехова — образ-символ, образ-эпоха. Могучий и ветхий, властный и безвольный, жестокий и сентиментальный, смешной и страшный, несущий гибель и сам уже тронутый тленом.
Когда-то на отдыхе мы, вместе гуляя, делились мечтами.
— Знаешь, чего мне хочется? — остановился вдруг Миша, и лицо его стало странно неподвижным. — Чтобы Гоголь написал фантастическую повесть, как цифра превратилась в человека и гуляет по свету, а я сыграл бы эту роль…
Я вспоминала наш разговор каждый раз, когда видела Чехова в «Петербурге». Серо-зеленое лицо, мешки под белыми глазами, оттопыренные уши, голая голова — не милая, уютная лысая голова Калеба, а глянцевитый, неживой череп скелета. У скелета прямая спина, негнущиеся ноги и неограниченная власть, которую он использует во зло. Скелет дряхл, вот‑вот рассыплется, но еще может нанести удар. Он глух и слеп к чужим страданиям, да и собственных чувств не знает. Ничего человеческого, ничего живого — «отправление органических функций на фоне горящей империи», как сам он говорит. Он злобен, пуглив — как боится покушения! — пошл и похотлив. «А у барышень пятки розовые», — говорит он {243} лакею. И, хихикая, рассказывает убогие анекдотики. Но смеется неумело, невесело и не вместе с другими, а как-то отдельно, вроде по секрету.
Воплощением власти, в блестящем сановном мундире, появляется он на балу. Движения плохо координируются, ему нужно старательно собрать всего себя, чтобы стать гордо. Наконец стал, немного расставив шаткие ноги. Холодный, беспощадный взгляд застревает на молоденькой барышне и становится сладострастно гаденьким. Он начинает речь на балу железным голосом владыки, не знающего возражений, но его издевательски прерывают — он сбивается и, жалкий, побитый, уходит. Там же Аблеухов, это петербургское привидение, этот ледяной кошмар, сталкивается с преследующим его красным домино.
— Я узнал тебя, Коленька, — тихо говорит он сыну, которого террористы обязали казнить отца.
Передать интонацию Чехова вообще невозможно, в роли Аблеухова — тем паче. Возвратившись с бала, Аблеухов вслух спорил с теми, кто опозорил его там, вспоминал песенку, что когда-то сочинял маленькому сыну: «Дурачок, простачок, Коленька танцует…» Страдал ли он? Наверное. Но не от боли — деревянное сердце не болит, в отлаженной машине не чувства пробуждались, а вдруг сцеплялись какие-то детали, и это доставляло мучение. Он с детским интересом подкидывал тикающую сардинницу, в которой была заложена его смерть, ковырял ее ножом, — младенческое выражение старческих белесых глаз производило впечатление почти безумия. Но над ним и его сыном грубо пошутили — из сардинницы посыпался песок. Аблеухов-младший на коленях просил прощения у отца и путано объяснял возникновение сардинницы в доме. Старик то ли верил, то ли делал вид, что верит, будто розыгрыш связан с амурными делами сына, а не с покушением на его жизнь, — он что-то бормотал, блеял, ерничал. Речь Аблеухова была косноязычна, пересыпана бесконечными «ме, ме, ме» и «знаешь-те ли». Он растерянно говорил: «Здесь, — касался лба, — какие-то праздные игры: живешь у себя в голове, так сказать…» И тут же четко, трезво: «Домашний очаг есть сток, мерзости», — и привычно властно, жестко, вельможно: «Лошадей!» Так же как интонации, менялась фигура: шаркающий старичок в мышиного цвета халате, со свечой, и оловянный солдат со шпагой, в парадном мундире — общего между ними только и было, что оба неживые. Не человек — {244} марионетка в большом чине утверждала, что «сопротивление — фикция, уничтожаемая аппаратом». Марионетка и погибала во взрывавшейся в финале спектакля карете, увозящей Аблеухова к царю.
В газетах писали, что Чехов очеловечивает Аблеухова. По-моему, это не вполне верно. Аблеухов был античеловеком. Даже когда мука возникала в пустых глазах при разговоре с сыном, даже когда дошедшая до сознания мысль об отставке ломала, уничтожала его, — мне он в эту минуту казался автоматом, который отключили от электрической сети. Другое дело, что и для машины Чехов находил такое количество красок, оттенков, какого у других актеров не сыщется для изображения самого человеческого человека. То, что делал Чехов в «Петербурге», не великое актерское мастерство, — это уже чудо, объяснить которое словами нельзя. Знаю только, что, не встречаясь с Чеховым на сцене, хотя была занята в спектакле, я во время представлений «Петербурга» боялась столкнуться с ним, Аблеуховым, за кулисами — он был мне страшен, от него веяло могильным холодом.
Достойным партнером Чехова (насколько это было возможно) оказался Берсенев в роли сына Аблеухова. Николай Аполлонович, неудавшийся философ-метафизик, неудачливый влюбленный, провалившийся «политик» в нелепом красном домино, вовлеченный в террористический заговор, содрогающийся при мысли, что должен стать убийцей отца, по-настоящему был занят только одним — погоней за ускользающей от него Лихутиной. Эта нервическая дама, с изломом, надрывом, ядовитая и манящая, влюбленная и предающая, равнодушно-злая и терзаемая раскаянием, — еще один петербургский фантом, возникающий и растворяющийся в тумане пепельно-серого города и в «туманах сознания» персонажей пьесы Андрея Белого.
Свободное копирование
