Я не упомянула о том, что, когда Варзер прогнала меня и я шла в отчаянии по Леонтьевскому переулку, я мысленно противопоставляла злой Варзер Уланову[1] в «Бахчисарайском фонтане»[2], Уланова мне казалась олицетворением доброты и чистоты, она никогда не поступила бы так со мной.
Весной 40-го года я видела в филиале «Лебединое озеро» — Кировский балет с Улановой. Ни то ни другое мне ничего не говорило, я едва выделяла имя Улановой: только что были даны в первый раз Сталинские премии, и Козловский и Уланова получили первые премии (100 000 рублей), а Лемешев и Семенова — вторые (50 000). Наверно, я смотрела балет с удовольствием, но что произвело на меня сильнейшее впечатление — жест Улановой в последнем действии, когда она раскрывала руки, защищая принца. Этот жест (заимствованный, по правде говоря, из «Жизели») тронул меня до глубины души и защитил от поклонения балетной виртуозности, я его не забыла, и когда передо мной превозносили фуэте Лепешинской, я говорила: «А вот та, Уланова, так защищала руками…»
О «Жизели» я ничего не знала. Люка пересказала мне слова танцовщика Цармана[3]: действие происходит «на кладбище, ветер свищет, нищий дрищет». Я купила билет за 200 рублей. Я уже не стояла в очередях в кассах предварительной продажи — с фронта вернулись инвалиды, и толкаться среди них мне было не по силам и страшно — раздавят. Выше этой цены я не поднималась долго. И место было стоячее, правда, в бенуаре справа, откуда лучше всего смотреть классический балет XIX века.
Не было ничего лучше того, что я увидела. Как описать танец и свое впечатление от него? В этом балете не было моего мифа, моей мечты, ничего моего, никакое страдание и никакая надежда не вмешивались в восприятие этой красоты. Только то, что это была любовь, превращавшаяся в танец, танец, превращавшийся в любовь. Чтобы так воздействовать, танец должен был достичь высшей степени совершенства. Уже в первом акте его прелесть взяла меня в плен. И новые для меня па и то, что герой должен выполнять такие же легкие движения, что и балерина. Но второй акт превосходил первый, тут можно было забыть о себе, почувствовать себя выше своих мук. Виллисы, их продвижение на арабесках. А нарастание напряжения — здесь надо слышать музыку и видеть изнемогающего в танце Альберта — и катарсис, когда Жизель выбегает из-за правой задней кулисы после тяжелых, гибельных для него па Альберта и легкими движениями на арабесках (поддерживаемая его рукой) спасает его.
Уланова делала то, что почти никто не делал и не делает, — превращала театр в нечто выше театра. Таково было воздействие ее артистической личности. Она могла бы не танцевать, хотя она превосходно, поэтично танцевала Жизель, и никого, кроме нее, нельзя было тогда представить себе в этой партии. Я смотрела «Жизель» множество раз, видела Уланову по нескольку раз в других балетах, восхищалась ею, но не стала поклонницей Улановой. Почему? Уланова воспевала грусть, а мне хотелось, чтобы была выражена радость жизни, что соответствовало бы моему оптимизму, подтверждало мою возможную победу в будущем. Еще: я, без всяких теорий, скучала на драмбалетах[4], даже на лучших из них — «Ромео и Джульетте», «Бахчисарайском фонтане», — как бы ни были хороши спектакли, а они были действительно хороши (спектакли — не балеты), и как бы прекрасны ни были исполнители, а они были прекрасны.
«Спящая красавица»[5] не вызвала во мне потрясения, но я ее полюбила не меньше, чем «Жизель». И музыка, и хореография (я тогда не употребляла это слово) — все дышало в ней возможностью счастья, торжеством не столько добра над злом, сколько счастья над несчастьем. Особенно музыка панорамы казалась мне дорогой к счастью. В панораме на сцене были лиственные деревья с толстыми стволами, деревья французского пейзажа (и дубы моего раннего детства на даче в Хорошеве?), и мне ничуть не мешало, что они двигались с громким фанерным треском. Я не обращаю внимания на декорации в балете (наверно, больше ста раз смотрела «Лебединое озеро» в Большом театре, пока не заметила, что аплодисменты зала в последнем акте вызывает крушение замка — я его не видела), но в той «Спящей красавице», совершенно не думая о том, что это работа какого-то художника (много лет спустя я узнала его имя: Исаак Рабинович[6]), восхищалась также декорациями и костюмами. В год рождения Авроры — героини балета — женщины носили средневековые платья и головные уборы (hennin) в виде длинных и узких конусов — конечно, в такие далекие времена вполне могли произойти сказочные события. Правда, на углу невысокой террасы, с которой по нескольким ступенькам спускалась в день своего шестнадцатилетия Аврора, на балюстраде стояла прелестная корзина с цветами — ее я увидела потом в Люксембургском саду, — хотя это противоречило средневековому прологу, но как шло к выходу Авроры в розовой пачке и к танцам этого действия.
Особый мир «Спящей красавицы» из сочетания танцев и располагающей к мечтам о счастье музыки, вечный мир счастья, куда хочется уйти, где все, даже несчастье, оборачивается счастьем. Наверно, именно в «Спящей красавице» я если и не поняла, то почувствовала, что такое классический танец. До этого для меня существовала выразительность помимо, сверх танца (Уланова — образ чистоты, печали, отсутствия зла и пошлости), и танец для красоты, красивый танец («Сон Дон Кихота», «Остров нереид»). А тут я ощутила, что танец, как музыка, выражает то, что нельзя сказать иначе (я потом поняла, что классический танец, как и музыка, — мир не материальной жизни, а души, но выражаемый движениями тела — самого материального инструмента). Пожалуй, я поняла, что такое классический танец, глядя на Семенову. Уланова старалась, чтобы танец был незаметен. «Жизель» еще потому мне полюбилась, что там, особенно во втором акте, она танцевала без того стеснения, которое было у нее в других балетах[7]. Семенова удивила меня сначала в «Лебедином озере», как будто было в ее движениях много лишнего по сравнению с Лепешинской, нужно ли это? Но меня сразу покорила диагональ глиссад, так хорошо выражающих злое веселье победившей Одиллии. И так получилось, отчасти благодаря Люке, что я стала ходить почти на каждый спектакль с Семеновой. Мне нравился ее танец, но я скрывала от других и отчасти от себя, что мне гораздо меньше нравилась она сама, то властное и злое, что было в ее облике (и что подтверждалось сведениями об отсутствии доброты в жизни). Мне не нравилась ее чрезмерная телесность, скульптурной красоте ее тела я предпочитала современную красоту пропорций, длинные ноги и легкость. Я училась отделять искусство от личности исполнителя, но отделимы ли они?
Свободное копирование
