Чем точнее я хотел быть похожим на Митеньку, так яростно написанного Достоевским, тем хуже и хуже шёл материал. На экране бегал человек с выпученными глазами, бесконечно много кричащий, судорожно дёргающийся. Казалось, я нахожусь на пределе физических сил, а на экране этот надрыв вызывал лишь недоумение. В чём дело? Я ли не стараюсь и не выкладываюсь? Почему этот крик летит мимо сердца? Я вроде бы понимаю, что я хочу сыграть. И чем мы азартнее набрасывались на сцены, тем крикливо-бессмысленнее они получались.
Иван Александрович всё время повторял мне: «Миша, перестань читать книгу». А когда раздражался на многочисленные вопросы, с которыми к нему обращались, ехидно кивал в мою сторону: «Вон спросите Ульянова, он всё время читает книгу, он всё знает».
Уже к концу работы, когда нашлись те опоры, которые помогли спасти роль, и когда я начал понимать своё нелепое подражательство ремаркам, я разобрался и в том, почему Пырьев так настойчиво сопротивлялся ежеминутному заглядыванию в первоисточник.
Ф. М. Достоевский глубоко современный писатель, как и каждый великий художник. И потому тем, кто берётся за экранизацию, важно определить две главные задачи: в чём наиболее полно выражается сегодня современность Достоевского и что режиссёр определяет для себя как наиболее важное в произведении, которое он берётся экранизировать? Нельзя объять необъятное. У Достоевского что ни образ, то целая тема, требующая специальной разработки: Алёша Карамазов или Смердяков, мальчики или старец Зосима. Философия романа настолько сложна и полифонична и в то же время противоречива, что её невозможно целиком перенести в фильм.
Пырьев поставил себе главной задачей вскрыть тему взаимоотношений между людьми, показать любовь Достоевского к людям, «беспощадную любовь к человеку». Именно поэтому писатель ставит своего героя, по выражению Эйзенштейна, иногда «в нечеловечески постыдные положения», в которых может проявиться вся глубина его души. Вот таков Митя Карамазов, которому присущи черты карамазовские, необузданные, и в то же время чистота души, глубина чувств, свойственная людям, страдающим от несправедливости, внутренне незащищённым перед «проклятыми» вопросами, которые беспрерывно ставит жизнь. Основной смысл экранизации — попытка раскрыть нравственные проблемы, обнажённо и жгуче стоящие перед героями этого гениального произведения, и показать, какой отклик получают они в душе и в поступках героев.
При экранизации такого романа, как «Братья Карамазовы», режиссёр и вместе с ним актёры не в силах объять весь гигантский мир произведения. Это реальность, с которой надо считаться.
На мой взгляд, бесплодны споры о том, вправе или нет режиссёр экранизировать классическое произведение, если он не в силах подняться на такую же высоту. Нелепое и невыполнимое требование. Постановщик стремится передать дух произведения, его созвучие сегодняшнему дню, а значит, выбирает в этом космосе одну звезду, которая в настоящий момент ближе всего к людям. И вот эту часть космоса режиссёр — тщательно и по мере сил — глубоко изучает и стремится как можно точнее показать. Что, это весь мир? Нет, это только часть несказанно огромного. Но это должна быть часть именно того мира, который показан автором. Именно того, а не другого. Вот здесь надо следовать точно мысли писателя.
Я убеждён, что каждый режиссёр, который прикасался к Достоевскому, будь то Куросава или Пырьев, читали великого русского писателя по-своему. Разумеется, не было и нет режиссёра, чьи идеи были бы абсолютно идентичны идеям Достоевского. Пырьев сделал акцент в своих «Братьях Карамазовых» на мысли — человек достоин счастья.
Позднее он сам ощутил неполноту трактовки, неполноту следования Достоевскому. И, сознавая это, в уже сложившийся сценарий, в съёмочном даже периоде, вставил среди клокочущих событий беседу Ивана и Алёши в трактире — сцену статичную, но так много объясняющую во внутреннем мире героев, в философской основе «карамазовщины».
И когда я, следуя буквально тексту романа, старался сориентироваться в этом кипящем море, я запутывался ещё больше. Иван Александрович убеждал меня не быть таким буквоедом. Он хотел, чтобы я нашёл пусть маленькую, пусть узенькую, но свою творческую дорогу и твёрдо шёл по ней, а не блуждал в бесконечном мире Дмитрия. Дорога эта должна быть выбранной, найденной и намеченной, исходя из моего, актёрского понимания романа. И тогда берётся в путь только то, что актёр в силах донести и что в силах показать. Это не всё? Да, не всё! Но это то, что ты в силах рассказать своим голосом. Это будет естественно и правдиво. А когда пыжишься, пытаясь поднять сразу всю гору, то надрываешься и фальшивишь. Как бы ни получалось громко и крикливо, всё равно это фальшь.
И дома и на съёмках, раздумывая о роли, я, в общем-то, правильно представлял её сущность. Я понимал Дмитрия как человека, доведённого до отчаяния всем страшным укладом жизни. Он погибает, так ничего и не доказав. И попытка самоубийства — это бунт, это крик, отчаяние, это невозможность поступить по-иному. Загубленный, замученный человек хочет любви от людей, помощи от бога. Но люди не понимают друг друга, люди убивают друг друга.
И бог тоже не помогает. А Митя правдолюбец, и если он буянит, то от того, что никто не верит ему, не понимает его. Он мучительно ищет правду, ищет настойчиво, ищет в людях, в их взаимопонимании, казнит себя за свои ошибки и пороки, сам себя казнит больше всех других и от отчаяния и муки идёт на преступление, А в тюрьме приходит к окончательному выводу — в любви к людям надо искать правду. По существу, весь ход роли — это непрерывное исступлённое стремление осмыслить одну тему: почему люди так плохо, так пакостно живут? Почему люди так ненавидят друг друга? Это главная тема роли. И к себе он прислушивается: что же такое с ним происходит, почему он-то всё путает, неправильно, не по-человечески поступает, и ещё мучительнее становятся его ощущения.
Свободное копирование
