В этом спектакле было несколько дорогих мне сцен. Я любила первое появление Конька-Горбунка, которое В. П. Бурмейстер поставил так, что в каждом движении Конька чувствовалось появление на свет божий существа, не ведавшего ни мира, в котором оно появилось, ни собственных, еще дремлющих сил. Как ни странно это звучит, в танце был элемент познания мира, — и это составляло его поэзию. Любила я момент, когда Иван — Ефремов, отправив Конька поесть зеленой травы, дожидался рассвета.
Жить чудно! Совсем недавно
Поле я пахал исправно,
Пас коров. С Данилой спорил.
А теперь у синя моря
Словно в сказке небылице,
Жду красавицу-девицу.
Потом он брал дудочку и играл на ней свою задумчивую песенку. «Жить чудно» — это и было сутью ефремовского Ивана. Он и удивлялся чуду жизни, и радовался ему, и готовился к его неожиданным поворотам. Когда раздавалась песня и Царь-Девица выходила на берег, Ивана, который так трезво, держа в руках веревку, готовился поймать ее, вдруг одолевала необоримая сонливость. И смешно, и трогательно было смотреть, каких усилий воли ему стоит стряхнуть с себя дурман сна.
Нет, шалишь, я спать не стану,
Будешь помнить ты Ивана.
Кинув веревку и бросаясь «вручную» на Царь-Девицу, Иван схватывал ее в охапку.
Вот тут было мое самое любимое место. «А, попалась!» — говорил Ефремов, но торжество победы, звучащее в этой фразе, мгновенно сменялось у него глубокой жалостью к лежавшей на его руках без сознания Дарь-Девице.
Черны косы разметала,
Дышит часто, будто птица.
говорил он так, будто у него в руках действительно оказался воробушек с переломленным крылом…
«Конек-Горбунок» уже прошел больше двухсот раз в Центральном детском театре. Играется он и теперь. Ефремову пока не найдена полноценная замена. Удивительно тогда легла эта роль на его индивидуальность.
Тем не менее детишки до сих пор любят этот спектакль. Они не смотрят в программки, не знают фамилий режиссеров, художников, композитора, балетмейстера. Им невдомек, сколько любви мы все вкладывали в эту работу, они не представляют себе, какая, например, тишина воцарялась на репетиции, когда В. Бурмейстер, слушая музыку В. Оранского, «думал ногами и телом», рождая танцы Конька или припляс Ивана…
Но оттого, что нас не знают, радость творить для этих зрителей не уменьшается.
На один из первых спектаклей пришел Игорь Эммануилович Грабарь — это было большой радостью для меня. Мы давно не виделись, но я хранила глубочайшее уважение к нему. Детство мое, первые ощущения искусства были связаны с ним, он меня вводил в мир живописи, в мир прекрасного. Признание красоты и поэтичности нашего «Конька» из уст Грабаря было нам очень дорого. Уходя он шутил: «Это вы хорошо придумали — так продолжить дело отца. Он — детские книги, вы — детские спектакли. Это новое кнебелевское издание мне очень по душе…».
В день, когда спектакль смотрел И. Э. Грабарь, произошла ужасная накладка. Оборвался трос, по которому кукольные фигуры Ивана и Конька мчались за облака. Я вскрикнула и схватилась за голову. Сидевший рядом со мной мальчик в очках, лет шести, успокаивающе положил руку на мое колено и сказал: «Тетя, вы не беспокойтесь, — это просто веревка оборвалась, а Конек Ивана все равно довезет».
Вот так в наших зрителях и было намешано все вместе — и трезвость, и фантазия, и чуткость, и удивительный оптимизм…
И еще раз мне пришлось ставить сказку. Старинная китайская народная сказка «Волшебный цветок» стала одной из самых любимых мною работ в Центральном детском театре.
Пьесы в полном смысле этого слова у нас, в сущности, не было. Сказка попала к нам в руки в очень несовершенной обработке. Но я неожиданно увлеклась наивным сюжетом, отразившим аромат жизни далекого и незнакомого народа.
Добрая и злая сестры, их друзья — лесные звери и птицы, мудрый дедушка Кедр, который много тысяч лет радуется чужим радостям и огорчается чужими печалями; прекрасный юноша Ма Лань-хуа, возникающий из волшебного цветка, злой Кот — такими угадывались образы сказки.
К этому времени мне удалось уже сплотить большое количество единомышленников в театре. Распределив роли, я собрала актеров и поделилась с ними своим планом. Если до сих пор метод действенного анализа помогал нам, режиссерам и актерам, в анализе классических произведений, если в ряде советских пьес и в «Коньке-Горбунке» он помогал не только нам, но и драматургам уточнять конфликты и психологические ходы, то в данном случае мы беремся за создание пьесы. У нас есть характеры народной сказки и интересная музыка. Есть согласие работать с нами замечательного балетмейстера В. И. Цаплина, который знает пластическое искусство Китая.
Актеры согласились, и, надо сказать, это единодушное согласие до конца работы ничем не было нарушено.
Помощником моим по режиссуре был Сергей Соколов. Мы сочиняли каждую сцену. Сначала обдумывали, потом делали этюд и в конце репетиции записывали возникший текст.
Сюжет танцев и пантомим тоже предварительно искался в этюде. Сначала мы играли этюд, а потом становилось ясно, искать ли в нем словесную образность или превратить в танец-пантомиму. А иногда рождалась потребность и в песне.
Своеобразная стилистика пьесы вызвала к жизни неожиданно и новые способности у актеров. Т. Гулевич, игравшая добрую сестру Сяо Лань, удивила нас редкими способностями к танцу и пантомиме. Умение двигаться М. Андросова было известно, но то, как он овладевал сложнейшим пластическим рисунком, играя Кота, восхищало не только нас, но и В. И. Цаплина. Прекрасно двигался О. Анофриев.
Проникая в суть сказки, мы все смелее вводили самые разнообразные формы выразительности. Например, сцену, в которой злая сестра отнимает у доброй волшебный цветок, мы довольно долго репетировали как драматическую, с текстом. Но само действие — отнять, не отдавать и т. д. — рождало большое количество движений. Они были неорганизованными. В то же время уже рождалось ощущение формы спектакля, которой неорганизованное движение было чужеродно. Тогда мы попробовали решить эту сцену в манере традиционного китайского боя. Ритмическая четкость, усиленная звуками барабана, придала особый драматизм сцене, помогла актерам найти выразительные движения, а это в свою очередь дало особую психологическую остроту.
Самым интересным было то, что в таких сценах не было ощущения «поставленности». Может быть, потому, что мы нигде не снимали требований ни к психологическим задачам, ни к внутреннему монологу, ни к общению, ни к второму плану. В. И. Цаплин тренировал, как он говорил, «манеру держаться», а поставив танец, требовал свободы импровизационного самочувствия. Это было очень близко к моим требованиям, поэтому танцы и пантомимы не выглядели вставными номерами. Работа с В. В. Ивановым — художником спектакля — была тоже интересной.
В основу решения оформления мы взяли бумажные вырезки — традиционную форму народного китайского искусства. Они вообще очень интересны. Одноцветные из плотной бумаги — красной, синей, черной, а многоцветные — из папиросной. Глядя на их сложнейшие узоры, трудно поверить, что они сделаны не художниками-профессионалами, а их вырезают крестьяне перочинным ножом. Использование их дало удивительный эффект. Пол и стены были обтянуты материей под цвет этих аппликаций на тюле. Река, занимавшая большое место в сказке, обозначалась станком, идущим из глубины сцены на зрителей. Он был покрыт особым пластиком, принимавшим различный свет. Эта находка Вячеслава Васильевича подтолкнула меня к открытой условности. В сказке несколько раз люди подплывают и отплывают в лодке. Лодка появляется и в лунную ночь и в бурю. В спектакле никакой лодки не было. Актеры, передвигая незаметно ногами и ритмично взмахивая несуществующими веслами, создавали впечатление плывущей лодки.
Спектакль этот мне дорог тем, что мы все время жили решением новых и новых задач. В сказке много чудес, превращений и т. п. Все эти чудеса были выписаны на большой лист бумаги, и над ними ломали себе головы и мы с Соколовым, и художник, и бутафор, и заведующий постановочной частью. Эта работа шла в нерепетиционные часы, а на репетициях мы делали этюды, и когда подходил момент какого-либо чуда, актер делал то, что возникало в этот момент у него в душе. Эти актерские находки и стали в результате ключом к решению сказочности спектакля.
Вот один пример. Роль Птички, верной подруги доброй сестры, играла В. Туманова. С Птичкой по пьесе происходят весьма драматичные события. Желая спасти подругу, она гибнет, а из ее перышек вырастает яблонька. Эта яблонька должна была схватить ветвями злую сестру и рассказать герою сказки О. Анофриеву правду.
В бутафорском цехе было организовано соревнование на изобретение такого дерева. Один из наших художников-бутафоров сделал замечательную модель дерева с движущимися ветвями.
Но параллельно на репетициях один за другим рождались мгновения, без всякой бутафории передававшие атмосферу сказки. И вот родилась мысль: а что если не надо никакого дерева? Почему бы актрисе самой не превратиться из Птички в яблоню? Все поддержали это предложение. В спектакле этот момент бурно приветствовали малыши. Для них было главным то, что полюбившаяся им Птичка опять жива. Для них это превращение происходило легко и просто, куда проще, чем в нашем взрослом сознании.
Я вспоминаю с улыбкой, сколько хлопот и опасений вносили «взрослые» в то, поймут ли ребята условность костюмов: мы шли в решении костюмов не от театральной традиции, а от народных изображений зверей. Но ребята узнавали зверят по пластике, а не по костюму, и весело и громко называли их: «Обезьянка! Олененок! Зайчата!» И т. д.
Наверное, Антуан де Сент-Экзюпери прав, сказав в «Маленьком принце»: «Взрослые никогда ничего не понимают сами, а для детей очень утомительно без конца им все объяснять и растолковывать». В день моего шестидесятилетнего юбилея играли «Волшебный цветок». Это был счастливый день, подаренный мне Центральным детским театром. Самым приятным на этом юбилее было то, что всем, и мне в том числе, было очень, очень весело…
Свободное копирование
