Я осталась вне театра, но, к счастью, не без работы. Работы, как всегда, хватало. Был режиссерский курс в ГИТИС, и актерский — в Щепкинском училище. Наконец оставалось у меня и еще одно прибежище — коллектив передвижного театра ЦДКЖ, работу в котором я начала еще в первые послевоенные годы. Теперь он оказался моим единственным театром в полном смысле этого слова. Ему как коллективу я и отдавала свои режиссерские силы в течение нескольких лет.
История возникновения и гибели этого театра, на мой взгляд, поучительна, и стоит о ней рассказать.
Группа инициативных актеров Ермоловского театра, по тем или иным причинам из этого театра ушедших, организовала при Центральном Доме культуры железнодорожников свой коллектив. Руководил ими Н. И. Дорохин — талантливый актер МХАТ. Так как он много играл сам и в театре, и в кино, времени у него оставалось мало, и он обратился ко мне. Приехали ко мне и актеры ЦДКЖ — большей частью мои бывшие ученики-ермоловцы. И я согласилась. Согласилась просто по свойству своего характера — мне всегда легче соглашаться, чем отказывать. А согласившись, как всегда, втянулась всерьез.
Жизнь у этого театра была особенная — месяцев на пять Дом культуры железнодорожников предоставлял ему помещение в Москве, остальное время театр разъезжал, репетируя в поездах, клубах и т. д. Такой образ жизни диктовал и определял многое, как потом выяснилось, — слишком многое.
Меня увлекла возможность создать театр определенного — экспериментального — характера. Дело в том, что меня к тому времени стала всерьез занимать проблема молодой режиссуры. Я уже работала на режиссерском факультете ГИТИС, смотрела там все экзамены по режиссуре и мастерству актера и хорошо представляла себе человеческие и творческие возможности идущих нам на смену молодых режиссеров. Мне казалось, что ЦДКЖ может стать театром, где эти возможности будут использованы свободно и интересно.
Меня встретила в ЦДКЖ уже работавшая там молодая режиссура — Борис Гловацкий и Виктор Розов. Встреча с Виктором Сергеевичем была особенно приятной — я помнила его студентом театрального училища при Театре Революции, помнила его первые актерские шаги. Потом он прошел фронт, получил тяжелое ранение. Я увидела перед собой серьезного, тонко чувствующего, умного, очень скромного человека.
Мне представилось, что, если иметь в театре двух молодых режиссеров и регулярно привлекать молодежь из ГИТИС, можно создать интересный театр. Режиссеры будут уезжать с театром, репетировать в поездках, а выпускать спектакли мы будем в Москве с моей помощью. Мне казалось возможным свести на нет условия передвижной жизни, диктующие халтуру. Тем более что транспортные организации хорошо финансировали театр и была полная возможность жить безбедно, экспериментировать, искать…
Мы начали строить театр под лозунгом — экспериментальная студия, молодая режиссура и т. д. Была возможность пополнить труппу. К нам потянулась интересная молодежь, и очень скоро мы стали театром, на премьерах которого в Москве стал собираться тот «особый зал», который появляется в любом театре, как только там возникает что-то новое и живое. Огромную поддержку оказали мне в эти годы Юрий Иванович Пименов и его жена Наталия Константиновна. Отказываясь от постановок в крупных театрах, они не жалели времени и интереснейшим образом оформили целый ряд спектаклей ЦДКЖ. За короткое время Пименов буквально преобразил наш театр — оформление спектаклей нашего маленького театра никак не уступало столичному уровню, а принцип мягких декораций и складной мебели, лаконизм, диктовавшийся условиями «передвижной» жизни, — все это рождало интересные, необычные решения.
Кроме Б. Гловацкого и В. Розова, мне удалось привлечь в театр режиссерскую молодежь. А. Гончаров поставил очень хороший спектакль «Признание» А. Кузнецова и Г. Штайна. Работали у нас С. Баркан, Г. Лордкипанидзе, А. Шатрин, В. Остальский. Свой дипломный спектакль «Прага остается моей» Ю. Буряковского поставил А. Эфрос. Этот спектакль имел большой успех, и об Эфросе сразу заговорили как о талантливом режиссере.
Актеры С. Соколов, И. Рябинин, М. Хорошко, М. Орлов, Т. Пивоварова, А. Пототосова, Т. Струкова, Е. Марьясина, В. Блок, Н. Михайлова, Р. Чумак, В. Казакова, А. Сердюкова, В. Груднев и многие другие зажили хорошей, полной творческой жизнью. Иногда мне удавалось вырываться из московской жизни, и я приезжала к своему молодому театру на гастроли. Я видела, как великолепно принимают наши спектакли, в каких прекрасных городах и на каких превосходных сценах театр играет, читала великолепные рецензии и верила, что мы вырастим настоящий, серьезный коллектив.
Помню, как мы всем коллективом были в гостях у Ольги Леонардовны Книппер-Чеховой и Марии Павловны Чеховой в Ялте. Как сидели у них в саду и говорили о будущем нашего театра…
Но чем безоблачнее представлялась внешняя жизнь нашего театра, тем, оказывается, хуже становилось внутри.
То, что театр на полгода отрывался от меня (я из-за ГИТИС и Щепкинского училища могла выезжать в поездки лишь на несколько дней), играло, безусловно, губительную роль. «Вагонная жизнь» портила коллектив, успех кружил голову. Денег у наших актеров было значительно больше, чем у работающих в стационарных театрах, — это тоже играло свою роль.
Я узнала и оборотную сторону любви актеров. Они действительно любили меня, но хотели работать только со мной. Большая часть коллектива принимала молодую режиссуру только при мне. Как только они оставались в поездке одни, поднимался бунт против режиссерской молодежи. Этим они, по существу, зачеркивали то, что увлекало меня в данном театре.
Нашлись, конечно, и активные «борцы» за режиссеров-умельцев. Ремесленность режиссерских навыков их не смущала. Они считали, что я сумею снять ненужное, не понимая, что мне гораздо легче и несравнимо интереснее выпускать спектакли моих, пусть еще недостаточно опытных, единомышленников, чем числиться на афише главным режиссером театра, не имеющего ни своего лица, ни единой методологии.
Перед глазами у этой группы людей маячила надежда, как можно скорее стать московским театром. Начались возбужденные хлопоты о помещении и т. д. Я считала все это преждевременным, сражалась за молодую режиссуру, зная, что любого, самого талантливого режиссера можно дискредитировать и довести до полной потери веры в себя. Конфликт с коллективом обострялся. Борьба оказалась мне не по силам, а когда в 1950 году меня пригласили в Центральный детский театр, я ушла из ЦДКЖ.
С многими актерами этого театра я сохранила большую дружбу. Но самого театра уже нет. Взлетев так легко и бурно, он сегодня сохранил о себе намять только в вырезках газет. Тем не менее пятилетняя работа главным режиссером дала мне большой опыт. Главным образом — опыт выпуска спектаклей, подготовленных разными режиссерами. Я ощутила, что у меня есть не только чувство актера, но и чувство режиссера. Мне доставляло удовольствие выпускать чужую работу, не ломая ее, а помогая режиссеру максимально выразить свою мысль. Может быть, именно это качество так помогло мне в Центральном детском театре.
Свободное копирование
