3. Природа общения. — «Вздохи». — Незабываемый показ. — Попов — лирик. — Поиски тишины. — Муки Хмелева. — Автор своей роли. — А. Грибов — Малюта. — Ваятель.
Самой трудной нам всем представлялась картина «Земский собор». В ней было занято больше пятидесяти человек. События картины требовали огромной внутренней собранности. Решение вопроса, быть ли позорному миру, затрагивает всех присутствующих. Страсти накалены до предела, но их надо сдерживать до шоры до времени. Вместе с тем накаленность атмосферы должна быть такой, чтобы людям было душно, чтобы не хватало воздуха от внутреннего волнения. Добиться этого от всех исполнителей было необычайно трудно.
Решение пространства в этой сцене было тоже одной из совместных находок Вильямса и Попова. В глубине, в центре, стоял трон Ивана, а по диагоналям от него — лавки. Планировка встретила глухой ропот участников. Алексея Дмитриевича стеснялись, зато мне, «своей», «мхатовской», говорили откровенно: «Как же тут играть — спиной к публике?!»
Почувствовав отношение актеров, Алексей Дмитриевич обратился к ним с просьбой не торопиться и не бояться, что мизансцена будет «неудобной». Планировка «углом» учитывает главное — природу общения в этой сцене. Если сейчас актерам она неудобна, то это потому, что они пока еще пустые, у них еще ничего не нажито и их беспокоят чисто технические вещи.
На одной из репетиций Хмелев попросил разрешения почитать свою роль по тетради. Он действительно читал текст, время от времени заглядывая в роль, но все его внимание было обращено на окружающих — глаза буквально впивались в каждого, от Пимена до исполнителей безмолвных ролей. Он как бы запускал щупальца в чужую душу, чтобы извлечь самое тайное.
Тут произошло то, что было задумано с самого начала. Находившиеся на сцене противники Ивана не могли выдержать взгляда Хмелева. Они отворачивались и произносили свои реплики, не глядя ему в глаза. Это была удивительная, незабываемая репетиция. Хмелев свободно и властно, уже как Грозный, «взял» всех. Помню, как С. Блинников — Пимен подошел к Хмелеву и сказал: «Ну и силища в тебе. Да, для того чтобы идти против такого, мне надо черт знает что накопить». Помню Н. Ларина, который подошел ко мне дрожащий: «Вы знаете, я чуть не потерял сознания, когда он впился в меня глазами». Он не преувеличивал, это было именно так. Мы были счастливы — все, совместно передуманное, осмысленное, воплощалось.
Хмелеву, находившемуся в центре, было удобно наблюдать бояр, духовенство, опричников и купцов. Бояре невольно отворачивались от глаз Хмелева, таким образом мы в момент жестокой схватки видели и глаза Ивана и глаза бояр. Малейшее движение головы, рук, глаз становилось выразительным. Внутренняя страстность картины угадывалась во внешней статике.
Одним из методологических вопросов, живо занимавших Алексея Дмитриевича в процессе работы над «Трудными годами», было общение. Вслед за Немировичем-Данченко он обвинял актеров в тяге к общению примитивному, прямолинейному. Он говорил, что у актера должен быть «экран», на котором будут отражаться его видения, его внутренний монолог. И не принимал «голых» реплик, как бы горячо они ни были произнесены. Здесь, в «Земском соборе», большинство присутствовавших силой обстоятельств было поставлено в положение выжидательное по отношению к Хмелеву — Ивану: реплика каждого возникала только вынужденно, на прямой вопрос Грозного. Таким образом, от умения актера слушать через свои мысли зависело, по существу, внутреннее напряжение сцены.
Была в «Трудных годах», в частности в той же сцене «Земского собора», еще одна сценическая проблема, которая всегда интересовала Алексея Дмитриевича, — это проблема дыхания, «вздохов». Попов приходил в ярость, когда видел, что актеры в самом драматическом месте роли легко и просто обходятся без того полного вздоха, который в жизни вырывается у любого человека, испытывающего горе, растерянность, любое сильное чувство. Когда эта правда физического процесса отсутствовала. Алексей Дмитриевич не доверял искренности переживания актера.
Ему нравилось у Толстого: «Бояре, переглядываясь и взмахивая пестрыми платками для пота, заговорили: “Мира, мира хотим”». И дальше: «Обнищали, оскудели, обезлюдили, обезлошадили… Последнее отдали на эту прорву. Землицу-то уже бабы пашут…». (Голоса на скамьях: «Бабы, бабы пашут»…) Эти массовые реплики «Мира, мира хотим» и «Бабы, бабы пашут» Алексей Дмитриевич строил, на симфонии вздохов. Некоторые говорили, что это формальное задание, говорили главным образом потому, что это было очень трудно, требовало яркого воображения, настоящей, живой оценки происходящего и абсолютной правды физического самочувствия. Хмелев активно поддерживал Алексея Дмитриевича в его требованиях. После удачно проведенной массовой сцены он говорил другим исполнителям: «Братцы, если бы вы только знали, как мне помогают ваши вздохи, когда они настоящие, и как у меня все внутри умирает, когда вы на “поставленных голосах” вещаете: “Мира жаждем”».
Однажды во время репетиции этой сцены у Алексея Дмитриевича был крупный конфликт с Блинниковым. Блинников говорил о жизненной логике поведения Пимена. Попов обвинял его в отсутствии эмоционального мышления, в замене большой правды правдоподобием.
Блинников репетировал очень хорошо. Это был сильный противник. Чувство собственного достоинства, глубокое убеждение в том, что именно он, епископ Новгородский, а не Иван IV, является представителем бога на земле, делало его фигуру монументальной. На собора он решил было молчать, но, выведенный из терпения язвительными репликами Ивана, он вставал: «Веселись, государь, на скоморошьем игрище, а я дойду ко двору». Говоря эти слова, Блинников тяжело поднимался и шел к двери, находившейся против него. Алексей Дмитриевич предложил изменить мизансцену. Он считал, что, после того как Пимен не выдержал и всенародно пошел против Ивана, уход его не имеет права быть мелко-житейским.
Попов предложил Блинникову встать, сказать фразу и идти прямо на зрителя до рампы. Впереди было еще несколько самых напряженных реплик, и он хотел, чтобы Пимен стоял в это время на самом первом плане и бросал свои гневные слова, не глядя на Ивана. Блинников не принял предложенной Алексеем Дмитриевичем мизансцены. Она казалась ему нарочитой, нежизненной. Он говорил, что она алогична. Спор разгорался. Хмелев сидел на троне и, стиснув губы, следил, кто кого победит. Когда слова были исчерпаны, Алексей Дмитриевич пошел на сцену, чтобы показать Блинникову Пимена. Разгоряченный спором, он взял посох, сел на лавку и просил подсказать ему слова. Хмелев и все участвующие, ощущая серьезность момента, были очень собранны.
Хмелев помогал Попову. Реплика, которая должна была взорвать Пимена, дышала ядом, издевкой. Алексей Дмитриевич вскочил. Он не услышал подсказанных ему слов. Он только вздохнул и выдохнул всей грудью и, как смертельно раненный, освирепевший зверь, метнулся вперед, в противоположную сторону от двери, и, тяжело дыша, остановился.
«Владыко, вернись», — в спину ему властно сказал Хмелев. «Нет!» — не меняя внутреннего ритма, не меняя самочувствия, говорил Алексей Дмитриевич. «Еще прошу — вернись…» — уже более властно требовал Хмелев. «Нет!» — продолжал Попов. Тяжело дыша, слепой от ярости, он пошел через всю сцену к двери. Не доходя до нее, повернулся к Хмелеву и крикнул ему в лицо: «Бери мою голову!»
И вдруг Хмелев, поднял рывком посох, сделал резкое движение. Еще секунда, и он кинул бы посох в Пимена. Хмелев сделал это в первый раз. Этот момент не был предусмотрен, и все замерли. Замер и Алексей Дмитриевич, внимательно следя, как Хмелев, побеждая взрыв негодования, постепенно обретая волю и мужество, опустил посох и вытирал губы платком.
— Алексей Дмитриевич, я понял, простите меня, — сказал Блинников.
Больше всех был доволен Хмелев. Ему очень хотелось найти в сцене с Пименом место, где он мог бы дойти до желания убить его, но это место все не находилось. В показе Алексея Дмитриевича возникла внезапность встречи глазами. Она обожгла Хмелева и вызвала в нем ответный гнев.
Когда мы обсуждали эту репетицию, Хмелев говорил, что в споре Попова с Блинниковым были выражены две противоположные точки зрения. Одна — требование в искусстве только жизненной правды, другая — видящая правду в художественном обобщении. Алексей Дмитриевич уточнял: данный случай типичен, потому что отсутствие эмоционального накала очень часто прикрывается и защищается так называемой «жизненной логикой». Он говорил о том, что, к сожалению, мы недостаточно занимаемся вопросами формы, композиции, сценической выразительности. А между тем сила реалистического искусства всегда была и будет в гармонии содержания и формы, и необходимо бороться с существующей сейчас в сценическом искусстве тенденцией идти «на ощупь», «как получится».
Свободное копирование
