Счастье дружбы и единомыслия - 10

Когда Попов рассказал Толстому о хмелевских сомнениях, он рассмеялся.

— Как это Иван — разный? Конечно, разный! В этом моя удача! — Он весело и добродушно попросил рассказать о нашей работе.

Алексей Дмитриевич стал рассказывать о нашем замысле. Потом Толстой смотрел эскизы, восхищался ими. Когда он вышел, чтобы привести жену, Людмилу Ильиничну, Хмелев, который во время показа эскизов сидел поодаль и мрачно молчал, вдруг вскочил в ярости:

— Все равно я первую картину играть не буду!

Толстой с женой застали разбушевавшегося Хмелева. Он накинулся на Алексея Дмитриевича и меня за то, что мы якобы не захотели вникнуть в суть переживаний актера и легко забыли, зачем приехали. На Толстого слова Хмелева произвели впечатление.

— Хорошо, — сказал он, — посмотрим эскизы, а потом поговорим, но поговорим так: я вам сам сыграю Грозного в обеих сценах и посмотрим — я ли не сумел написать, или вы не можете сыграть… — И Толстой принялся с удовольствием рассматривать эскизы.

Пока он их смотрел, Хмелев сидел как на иголках. Наконец Толстой взял пьесу. На этот раз он читал особенно ярко и образно. Прочитал первую картину и один из основных монологов, обращенных к собору.

— Что это вы придумали, дорогой Николай Павлович? — удовлетворенно сказал он, закончив чтение, понимая, что Хмелеву, который еще только приступал к работе, будет нелегко с ним соревноваться.

Хмелев был весь, как пружина. Он буквально рвался в бой:

— Если бы я мог так овладеть речью, как вы, Алексей Николаевич, я был бы счастлив! Вы великолепно читаете, нет, не читаете, а говорите, но ведь этого мне мало! Вы нашли для Грозного слова, замечательно умные, красивые слова. Но мне, чтобы стать Грозным, нужно пробраться через ваши слова и так зажить его мыслями и чувствами, чтобы начать действовать…

Говоря это, Хмелев готовил себе место для «представления» — энергично отодвигал сафьяновые кресла, какой-то столик, тумбу, переставлял старинную вазу.

— Слов я не знаю, — предупредил он, — может быть, буду говорить своими словами, может быть, вообще ничего не буду говорить…

Он свободно стоял посреди комнаты, вертя, как всегда, цепочку от часов. Спокойно, никого не стесняясь, глядя на нас, он постепенно менял свое внутреннее обличье. И вот на нас глянули жесткие, подозрительные глаза. Рука уже была свободна от цепочки, исчезли бытовые хмелевские жесты. Он переводил острый, впивающийся в душу взгляд попеременно на каждого из нас. Губы его дрожали.

— Не верю, — произнес он тихо и медленно. Потом, резко сделав какое-то движение всем телом, поднял руки и стал яростно звонить в воображаемый колокол. Отзвонив, он повернулся к нам. Лицо Хмелева было искажено, кривая улыбка делала его асимметричным, глаза блестели яростью.

— Это замечательно! Это черт знает что! — сказал взволнованно Толстой.

Действительно, это было прекрасно. Мы с Поповым хотя и видели аналогичные эскизы этой сцены у Хмелева, но были потрясены.

— Я честно показал этот кусок, честно? — спрашивал нас взволнованный Хмелев.

Толстой кипятился, возмущаясь, что, так показав Грозного, Хмелев отказывается от сцены на звоннице.

— Да я сам с радостью сыграл бы такого Грозного, — не меньше Толстого кипятился Хмелев, — но ведь вы его таким написали только в первой картине! А как прикажете мне после такого выплеска стать человеком, умеющим во имя государственной идеи властвовать над собой?!

Он оттащил большое кресло в глубину комнаты и сел в него, как на трон. Глаза глядели так же остро, руки без движений лежали на подлокотниках кресла.

— Тут у меня должен быть пульс сто двадцать, — говорил он, — должна быть та степень духовной напряженности, которая не позволит мне расплескаться в суетливом, мелком жесте, покапать свое волнение послу, боярам. Они должны меня воспринимать, как золотого идола, борьба с которым требует нечеловеческой силы.

Он говорил это тяжело и властно, останавливая свой взгляд на каждом из нас.

— Хмелев прав, — внезапно сказал Алексей Дмитриевич, — он двадцатым чувством почувствовал цельность характера! Он прав, потому что во имя сверхзадачи готов пожертвовать эффектнейшей краской. Это действительно два разных Ивана — разных в самой сущности. Я со всей категоричностью за Хмелева.

Толстой молчал, усиленно дымя трубкой.

— Алексей Николаевич, я понял в чем дело! — вдруг радостно закричал Хмелев. — В первой картине он молодой, а во второй он почти старик!

— Молодой? — переспросил удивленный Толстой. — Ну и интуиция у вас! Сейчас я вам расскажу удивительную вещь. Я только сейчас вспомнил, что написал первую картину этой пьесы сразу после «Орла и орлицы», где Грозный — молодой. Потом отложил работу над пьесой, а вернувшись к ней, начал писать сразу со второй картины — с Земского собора. Я был, по всей вероятности, эмоционально еще весь во власти молодого Грозного. Я об этом забыл, а вы это почувствовали. Ну и интуиция!

Этот случай сыграл огромную роль в отношении Алексея Дмитриевича к Хмелеву. Целостность образа, целостность спектакля — тема жизни Попова. Потому его так взволновало, что Хмелев ощутил еле заметную трещинку в образе. Ощутил ее не рассудочно, а интуитивно, сердцем, нервами.

Помню, с какой остротой и блеском аналитической мысли разбирал Алексей Дмитриевич этот факт. Он говорил, что такое явление возможно только у актера школы переживания, требующей проникновения в тончайшие нюансы внутреннего мира роли. Школа эта — богатство советского театра, но, к сожалению, только единицы пытаются по-настоящему работать в искусстве по законам, созданным нашими великими учителями…

Алексей Дмитриевич был очень скуп на похвалы, скуп настолько, что это нередко больно отзывалось в душах работавших с ним. Но это было скорей привычной манерой маскировки легко уязвимого сердца. В процессе работы над «Трудными годами» я не помню у Попова ни одной минуты внутренней замкнутости. По отношению к Хмелеву у него была широко открыта душа, и он хвалил актера щедро, открыто признаваясь В том, что творческая личность Хмелева полностью соответствует его идеалу современного актера. Хмелев платил ему тем же. Он легко понимал Алексея Дмитриевича, несмотря на то, что тот нередко употреблял чужие для МХАТ слова. Хмелев великолепно изображал, как Алексей Дмитриевич, делая какие-то отчаянные движения руками, объяснял: «Этот монолог не должен говориться, он должен хлынуть, как может хлынуть кровь горлом». Или: «В этом монологе надо взобраться на Эйфелеву башню и оттуда кинуть на головы всех слова, тяжелые, как камни».

Хмелеву нравились максимализм требований Попова, его суровая честность в суждении, непреклонность его художественных принципов. Ему нравились показы-подсказы Попова.

Может быть, ни в чем режиссерская индивидуальность не раскрывается так, как в показе. Я видела показы Станиславского, Мейерхольда, Немировича-Данченко. Это были совсем разные ходы к душе актера. Алексей Дмитриевич всегда говорил, что режиссура — не сидячая профессия, и сам часто прибегал к показу. Он никогда не превращался в «играющего» за актера, это всегда были показы-подсказы. Пожалуй, самым драгоценным в них были безошибочно угадываемый внутренний ритм и выражение этого ритма в мизансцене тела. Большой и как будто неуклюжий из-за привычки ходить носками внутрь, он был удивительно пластичен в стремительном движении от режиссерского стола на сцену.

Его показы были кратки, лаконичны, ярки. Он никогда не показывал того, чем актер уже овладел (именно это раздражает актера в режиссерских показах), а всегда только то, чего еще не хватало, всегда какую-то новую грань, какой-то тонкий, смелый штрих, после которого уже не нужно было ничего объяснять…

Их с Хмелевым роднила одержимость. Одержимость Попова бывала иногда непосильной для людей с более вялым внутренним ритмом. Помню, как один актер, очень мало сделавший в искусстве, но спокойно проживший свою жизнь под сенью мхатовской «чайки», сказал о Попоне: «Так нельзя репетировать, так нельзя жить. Ведь он умрет от разрыва сердца. Вы посчитайте, сколько раз он бегал из зрительного зала на сцену и обратно!» Разговор с «тихим мхатовцем» происходил в период сценических репетиций, но высокий творческий накал, собранность и огромная самоотдача отличали Алексея Дмитриевича во все периоды работы. Этот накал почти никогда не проявлялся шумно.

Общая тональность репетиций была спокойная, даже веселая. Несмотря на то, что характер Алексея Дмитриевича вернее всего было бы определить как характер мрачный, постоянно неудовлетворенный и собой, и другими, в творчестве он был в высокой степени одарен чувством юмора, оптимизмом и верой во все прекрасное. Это делало процесс работы с ним необычайно легким. Без малейшей обиды, без какого бы то ни было элемента самолюбия он иногда весело говорил: «Сдаюсь!», когда я или кто-нибудь из участников предлагали ему иной вариант только что решенной им сцены. Он никогда не настаивал на сохранении своего решения из ложного престижа. Но никогда не давал запутывать себя туманными предложениями. Удивительная ясность мысли спасала его от излишней, демократии на репетициях. Он никогда не терял руля управления.