Константин Сергеевич в эти годы категорически настаивал на том, что режиссер не должен ничего показывать, требовал самостоятельного творчества от актера. Но на наше большое счастье, неуемный темперамент великого актера Станиславского не выдерживал строгого наказа педагога Станиславского, и мы были счастливыми свидетелями блестящих показов.
Студийцы не знали, не видели Станиславского-актера на сцене. Поэтому его показы всегда встречали бурную благодарность молодежи. А показывал он или какое-то приспособление, или то качество внимания, которое он называл «бульдожьей хваткой», иногда — ритм.
Помню, что много времени он посвящал работе с плащом — неотъемлемой принадлежностью человека эпохи Возрождения. Он никому не передоверял эту работу и учил студийцев сам. Его возмущало, что плащ стал театральным атрибутом, который прикалывается двумя булавочками, и актер боится сдвинуть его с места.
— Плащ — это плед, — говорил он. — С ним во время Шекспира человек не расставался. Его и на землю расстилают, и ноги им прикрывают, и живот, и голову…
А как он учил обращению с веером! Он говорил, что веер надо раскрывать «вдребезги», вовсю, чтобы засияли все цвета, чтобы видны были все косточки, чтобы ни одна не пропала и была подана с любовью, как великолепная жемчужина. Веер играл в его руках! Он заставлял студийцев угадывать, «чьи» это руки, и студийцы угадывали — это Кармен, это Мирандолина, это кавалер Рипафратта.
Любил он показывать и разговоры на тарабарском языке. Этот язык Константин Сергеевич изобрел, чтобы не штамповать текст. Яркость видений, смысл, цель, во имя которой что-то рассказывается, — все должно быть понятно, хотя человек произносит не слова, а та‑та‑та‑та…
«Тататирование» — так называл Станиславский это упражнение. Сам он им владел в таком совершенстве, что не было минут более радостных для нас, чем те, когда он соглашался рассказать таким образом какой-нибудь случай в студии или, изредка заглядывая в книгу, таким же образом «читал» нам монолог Фамусова о Москве. Он облекал свои мысли в разнообразнейшие «та‑та‑та‑та», и получались такие великолепные, яркие, живые интонации, что мы неудержимо хохотали и аплодировали. Интонационное богатство, юмор, яркость подтекста — все становилось выпуклым, зримым, а тончайший жест — то кончиками пальцев, то платком — или взгляд, договаривавший то, что не скажет ни слово, ни жест, — все, все учило бесконечно трудному, большому искусству.
А его импровизации — развертывание платка, обращение с тросточкой, игра лорнетом — были тоже особыми показами. Это были призывы к высочайшей технике, которая необходима для актера театра переживания. К великому сожалению, это тоже одно из тех положений Константина Сергеевича, которые сейчас все больше и больше забываются. Есть даже целый ряд авторитетных людей, считающих, что такой техникой должны владеть актеры театра представления, а театр переживания зиждется на принципе: «Как выйдет». Увы, мы клянемся Станиславским значительно чаще, чем следуем ему. Многим искренне кажется, что они — его последователи, но вместо огромных задач, которые он ставил в искусстве, они ставят перед собой задачи крошечные, не задачи, не цели, а задачки, и чувствуют себя спокойно и уверенно, так как справляются с этими задачками.
Создавая учение об актерском искусстве, Станиславский мечтал об актере — творце, художнике, чья природа выражает себя полно и свободно. Мне кажется, что главным его желанием было создать у актера импровизационное самочувствие в жестких рамках первоклассного драматургического материала. Но идея коллективного создания пьесы тоже дразнила его воображение в течение десятилетий. В разные периоды своей жизни он вновь и вновь возвращался к ней, то вступая на эту тему в переписку с А. М. Горьким, то пробуя самостоятельно реализовать свои идеи.
Этюды служили в данном случае уже не методикой анализа пьесы, а становились ее первоосновой. Определялась тема, а вся разработка темы ложилась на плечи молодых актеров. Вначале верным помощником Станиславского был Сулержицкий, потом Вахтангов.
Впервые я узнала об этой мечте Станиславского от Михаила Чехова, и мы в Чеховской студии долгие месяцы коллективно сочиняли сказку «Ковер-самолет».
Мне кажется, что Станиславского никогда не покидала мечта о возможности создать пьесу внутри театра. У него не хватало на это времени, мечта оставалась мечтой, но в течение многих лет он к ней постоянно возвращался.
Около него не было драматурга, который поддержал бы его увлечение. В годы, когда впервые родилась самая идея импровизации, Горький в силу целого ряда причин не имел возможности работать бок о бок со Станиславским. Алексей Толстой, который также горячо увлекся мыслью создать театр и драматургию нового типа, потом отошел. Это можно понять. Писательский труд индивидуален. Коллективное творчество в театре — особый вид творчества, требующий особого склада характера. Драматург, который был нужен идеям Станиславского, должен был родиться внутри театрального коллектива. Сотворчество требует ежедневного взаимообогащения. (Не случайно, кстати, что пьеса «Город на заре» была создана как раз таким образом в Арбузовской студии.)
Условия жизни обычного театра, то есть регулярный выпуск спектаклей, ответственность за репертуар и т. д., не похожи на условия экспериментальной лаборатории или студии. Идеи Станиславского не могли быть реализованы даже в таком подвластном ему театральном организме, как МХАТ.
И вот в последние годы жизни Станиславский вновь вернулся к своей давнишней мечте.
Случилось так, что группа студийцев (учеников сестры Станиславского, Зинаиды Сергеевны) показала ему этюд «Полет в стратосферу».
Сюжет был несложен. Летят трое — физик (Мальковский), его ассистентка (Батюшкова) и летчик (Кристи). Мать ассистентки (Новицкая) категорически не пускает ее, не желает слушать никаких объяснений. Сам физик-экспериментатор с трудом превозмогает страх, хотя к полету готов. Жена (Вяхирева) всячески поддерживает его. Невеста летчика (Скаловская) горячо любит своего жениха и мучается мыслью, что больше его не увидит.
Этюд Константину Сергеевичу не понравился.
— Слишком все покойно, не с чем бороться, — сказал он. — Все это пока прогулка. Столько разговоров на земле, а там, что будет там, вы и не подумали.
Но, несмотря на эту критику, он сразу же предложил на основе этого этюда попробовать создать пьесу. И тут же стал фантазировать, вспоминать какие-то случаи и жизненные типы. Он рассказал, например, о профессоре Вериго, которого лично знал. Его взяли с собой на стратостат. Произошла авария, и профессору, никогда не прыгавшему с парашютом, пришлось прыгнуть. Все кончилось благополучно, но происшедшее произвело на него громадное впечатление. Рассказывал Станиславский и о другом случае. Он ставил «Золотого петушка». Задумал показать звездное небо, обратился к астроному Шестовскому, который работал в планетарии. Познакомились. Шестовский рассказал о проектах полета на ракете, говорил, что пока не изобретено еще нужное горючее, с его открытием переворот в технике будет громадным…
Рассказывая, Станиславский наметил тему будущей пьесы: «Первый полет человека на ракете».
— Это не только современно, говорил он, — это будущее.
Он был в своих фантазиях неудержим, будто прорвалась какая-то плотина. Предлагал различнейшие варианты развития сюжета, придумывал, воодушевлял студийцев. И они играли с утра до вечера. Константина Сергеевича с трудом заставляли делать перерыв на обед.
В процессе работы нащупывался жанр пьесы — комедия. Пьесу назвали «Все выше и выше».
Вдохновенный труд героев — создателей ракеты — воспринимался окружающими с недоверием. Им не давали помещения, не слушали просьб. Они делали свои вычисления, где попало, чуть ли не на стенах домов. Волокита… Скептицизм… Возникал ряд острых, смешных, а порой и трагических положений. Любовный треугольник довольно тонко вплетался в основную тему. Наконец — прощание. Корреспонденты. Вопросы (глупые, смешные). Приземление.
Г. Кристи по поручению Станиславского взял на себя труд записывать и обрабатывать текст. Станиславский был им доволен. С почти готовой пьесой Кристи ездил к нему в Барвиху. Станиславский похвалил его, сказал: «С осени будем работать». Меня попросили подготовить осенний показ Станиславскому.
В августе Константина Сергеевича не стало.
Уже после смерти Константина Сергеевича мы у меня дома сделали полный прогон спектакля. Потом показали его М. Н. Кедрову. Его эта работа не заинтересовала, и на ней была поставлена точка.
И вся студия, в которую Станиславский вложил нечеловеческие силы, после его смерти довольно скоро перестала существовать.
Мальчики и девочки, с которыми занимался гениальный режиссер, сами по себе были еще беспомощны и не готовы к самостоятельному творчеству. Нужен был человек, который взял бы дальнейшую судьбу студии в свои руки. Такого человека, как теперь ясно, не оказалось. Последние открытия Станиславского так или иначе вошли в жизнь нашего театра в целом, обогатили отдельные актерские и режиссерские таланты. Но они не стали основой существования какого-либо одного театра полностью и целиком. Такого действительно единого, монолитного в своем следовании Станиславскому театра сегодня нет. И не надо бояться этой достаточно грустной правды.
Родится ли, появится ли он когда-нибудь? Я верю, что появится. Потому что развитие театра не всегда идет стремительно по восходящей, оно может идти зигзагами и кругами, но притом оно все равно поступательно. А Станиславский открыл в искусстве то, к чему так или иначе, через подъемы и падения, театр наш все равно идет. Миновать Станиславского в театре нельзя, невозможно. Он всегда где-то впереди, куда еще предстоит трудная дорога.
Свободное копирование
