Самые большие требования Станиславский предъявлял к сценической речи. Оглядываясь на прошлое, я понимаю, что он всегда шел от авторского слова и приводил в результате к авторскому слову. Но даже ему, гениальному педагогу, было трудно повернуть не только актеров, но даже студийцев, детей, боготворивших его, к тому, чтобы в начале работы над ролью пользоваться своими словами.
— Ничего не поделаешь! — говорил он грустно. — Нужна длительная работа, пока актер приучит себя к тому, чтобы в первую очередь думать: «что я делаю в роли», а не «что я говорю». Тогда он поймет, что ему нужно проникнуть в роль через подтекст.
Во время работы над «Гамлетом» одного из студийцев (ныне драматурга) беспокоила мысль о том, что ему трудно будет освоиться с текстом Шекспира после импровизации «своими словами».
— Как же вам может помешать Шекспир? — возражал Станиславский. — Это может случиться только при одном условии — если логика доведения в этюде будет вами взята «вообще» и не будет исходить из того, что предлагает гениальный автор. Если вы будете твердо помнить, что действия и чувства актера обязательно аналогичны чувствам и действиям драматургического образа, вы никогда не заблудитесь. Но к чувству прямого пути нет. Я всю жизнь бился над тем, чтобы заманить его. Теперь я нашел ход к нему. Так идите же смелее за мной!
Он, гений, звал нас за собой. Но даже мальчики и девочки упирались, потому что и у них был свой крошечный, ничтожный актерский опыт. Даже не свой, даже чужой, понаслышке, неважно! С ним было проще, стандартнее и, главное, спокойнее. Разве это не трагично? Станиславский все отлично понимал, но он знал, что ученики, которые сейчас рядом, — это последние его ученики. И он вкладывал в них всю свою энергию.
Работа со студийцами шла над пьесами, которые Константин Сергеевич мог репетировать «наизусть». Среди них не было ни одной, с которой он духовно не сросся.
Он делал это, конечно, сознательно. Зрелостью познания драматургического материала он давал нам, педагогам, пример. Но главное в этом вопросе для меня сейчас то, что при самом первоначальном анализе простейшего действия Константин Сергеевич не разрешал неверного суждения, поверхностного понимания.
Очень запомнилась мне работа над «Вишневым садом». Педагогом спектакля была Мария Петровна Лилина. Она вела себя поистине как ученица, всем своим существом старавшаяся постигнуть то новое, что открывал искусству Станиславский. Она спрашивала, уточняла, выясняла, не стеснялась говорить при учениках, что ряд вопросов для нее неясен, часто при всех просила Константина Сергеевича уточнить мысль, чтобы ей было легче работать. Несмотря на громадное беспокойство о здоровье Константина Сергеевича и на то, что ей хотелось оградить его от людей, рвущихся к нему со всех концов страны и из-за границы, Марья Петровна каким-то удивительным чувством художника и человека понимала, что Станиславскому все это нужно. «Вишневому саду» она отдавала массу времени, сил, вдохновения. Это была одна из лучших педагогических работ, которую мне пришлось видеть вообще.
Каким образом Марии Петровне, связанной всей своей жизнью с «Вишневым садом», игравшей многие годы Аню, а потом Варю, творчески впитавшей режиссерское решение спектакля МХАТ, удалось внести в свою педагогическую работу столько свежести, неожиданности, нового, тонкого понимания Чехова?
На это способен только большой художник. Работа эта была поистине работой первой ученицы великого учителя.
Мне посчастливилось присутствовать однажды на одном интимном уроке Станиславского.
Мария Петровна позвала меня к себе. Ей нездоровилось, но она не прерывала занятий. Я застала у нее нескольких студийцев. Близился показ Станиславскому, а одна из сцен никак не ладилась. Работала Лилина у себя в комнате, такой же уютной и чуть старомодной, как сама Мария Петровна в те годы.
Неожиданно вошел Константин Сергеевич.
— Я не помешаю? — спросил он.
— Вот хорошо, — обрадовалась Мария Петровна. — Константин Сергеевич нам сейчас и поможет.
— Запутались?
— Запутались.
— Ну‑с, рассказывайте, — сказал Константин Сергеевич, усаживаясь рядом с Марией Петровной на мягкий диванчик.
Студийцы, волнуясь, объяснили, в чем дело.
— Вы жалуетесь, — сказал Константин Сергеевич, — что вам трудно дается сцена объяснения с Лопахиным, потому что Чехов вкладывает в уста Вари текст не только не раскрывающий истинных переживаний Вари, но явно противоречащий им. Варя всем своим существом ждет, что сейчас Лопахин сделает ей предложение, а говорит о каких-то незначительных вещах, ищет какую-то потерянную ею вещь и т. д.
Чтобы оценить творчество Чехова, вам необходимо в первую очередь понять, какое огромное место занимают внутренние, не произносимые вслух монологи в жизни его действующих лиц.
Вам никогда не удастся добиться настоящей правды в своей сцене с Лопахиным, если вы не раскроете для себя истинного хода мыслей Вари в каждую отдельную секунду ее существования в этой сцене.
— Я думаю, Константин Сергеевич, я думаю, — с отчаянием произнесла студентка. — Но как может дойти до вас моя мысль, если у меня нет слов для ее выражения?
— Вот с этого начинаются все наши грехи, — ответил Станиславский. — Актеры не доверяют тому, что, не произнося вслух свои мысли, они могут быть доходчивыми и заразительными для зрителя. Поверьте, что если у актера эти мысли есть, если он по-настоящему думает, — это не может не отразиться в его глазах. Зритель не узнает, какие слова вы произносите про себя, но он угадает внутреннее самочувствие действующего лица, его душевное состояние, он будет захвачен органическим процессом, создающим беспрерывную линию подтекста. Попробуем сделать упражнение на внутренний монолог.
Вспомните предлагаемые обстоятельства, предшествующие сцене Вари и Лопахина…
Я прошу вас, Лопахина, говорить свой текст по роли, а вас, Варю, помимо авторского текста, говорить вслух все, о чем вы думаете во время текста партнера. Иногда может получиться, что вы будете говорить одновременно с Лопахиным, это не должно вам обоим мешать, говорите собственные слова тише, но так, чтобы я их слышал, иначе я не смогу проверить, правильно ли течет ваша мысль, слова же по тексту говорите нормальным голосом.
В этом уроке все было прекрасно. И то, как Константин Сергеевич ласково помогал Марии Петровне. И то, как она радовалась его помощи. И то, как он говорил о тонкости и глубине чеховской драматургии, Антон Павлович настаивал, чтобы он играл Лопахина, а ему сразу полюбился Гаев. Станиславский рассказывал об этом, и в его словах звучало что-то недосказанное. Может быть, Антон Павлович и увидел в нем то, чего он сам в себе не знал?.. Но самым прекрасным было то, что рядышком сидели два человека, проживших большую, чистую, светлую жизнь. Старые люди, — у них были дети, внуки. Время не сжалилось над ними.
Но старость не помешала им жить интенсивной духовной жизнью. И они, посвятившие себя служению театру, так же как в течение всей долгой жизни, жили этим театром, жили напряженно и радостно. Атмосфера искусства держала их высоко над всем мелким, что так легко вползает в старость…
Свободное копирование
