… Сегодня мы часто задумываемся: почему так мало (почти нет) театров, которые были бы едины и монолитны в художественном и этическом отношении?
История МХАТ на многое тут может дать ответ. Дело в том, что Станиславский и Немирович-Данченко, помимо прочих талантов, владели еще одним — талантом строить коллектив. Художественный театр как коллектив был, конечно, уникален, и стоит дать себе отчет в том, что этот коллектив держало.
Держал Художественный театр прежде всего безграничный авторитет Станиславского. Мы редко вдумываемся в то, из чего и как он, собственно, слагался. А слагался он неслыханным трудом самого Станиславского и людей, понимавших поставленные им перед собой задачи. Первым из этих людей был, конечно, Немирович-Данченко, который считал Станиславского режиссером par exellance и во все периоды совместной работы ставил себя во имя театра на второе место. Не всегда это было ему легко, но всегда интересы театра брали верх. А еще был длинный список людей, которые каждым шагом своей деятельности проводили в жизнь главную дель Станиславского — создание театра. Это требовало жертв, жертв сознательных. В спектаклях Станиславского яркая индивидуальность не терялась, но всегда подчинялась требованиям ансамбля. В таком же соподчинении нуждался созданный им коллектив.
Было ли это всегда легко и просто для «помогавших»? Нет. Сохранилось много документов, которые нельзя назвать иначе, чем «криком души». Незаметная, жертвенная помощь становилась порой непосильной даже для таких бесконечно преданных людей, как Сулержицкий и Лужский. Мейерхольд ушел, Вахтангов ушел, ушел Марджанов. Попов ушел совсем еще юным. Ушли Петров, Хохлов, потом Завадский. Эти потери перманентно повторялись в разных поколениях и создавали у Станиславского непреходящее ощущение одиночества.
Уходили ли действительно самые яркие, самые талантливые? Да, конечно! Но если бы не было тех, кто брал на себя громадную черновую работу, понимая, что надо высвобождать и беречь силы Станиславского, — МХАТ был бы разрушен. Прежде всего не ушел Немирович-Данченко, и это решило судьбу театра.
Сегодня невольно вспоминаешь громадный, подчас непосильный труд, Сулержицкого, Лужского, Мчеделова, Судакова, Телешевой, Вершилова и многих, многих других. И совсем несправедливым было бы сказать, что среди них не было крупных дарований.
И еще держался Художественный театр ежедневным, ежечасным, личным примером Станиславского. И когда мы скорбим об утере каких-то основ в нашей театральной жизни, нельзя забывать об этом самом примере.
Еще девочкой-студийкой, я попала за кулисы к концу спектакля «Дядя Ваня». Уезжал Астров. Со сцены за кулисы шагнул Станиславский в крылатке. Бутафор, ожидавший его, протянул ему ремень с нашитыми бубенцами. Станиславский взял их и пошел по направлению к гримировальной, звеня бубенцами. Это был не Станиславский, а Астров, и только когда он дошел до уборной и положил бубенцы, я увидела., что его походка, глаза, лицо за гримом и бородой — все стало знакомыми чертами Станиславского. Вовек не забуду, как брал он бубенцы у бутафора и сам звенел ими, медленно шагая по коридору.
Однажды Станиславский вызвал меня к себе в антракте на спектакле «На всякого мудреца довольно простоты». Когда раздался звонок на следующий акт, он простился со мной, взглянул на себя в зеркало и пошел. Я пошла за ним. Меня удивило, что он шел на цыпочках через всю сцену, на которой было, естественно, шумно — переставляли декорации. Константин Сергеевич осторожно, на цыпочках, обходил работавших.
— Вы хотите у меня что-нибудь узнать? — обратился он ко мне, видя, что я не ухожу.
Я спросила его, зачем он ходит на цыпочках, когда кругом такой шум.
— Я всегда хожу в антрактах на цыпочках, — ответил он. — Обратите внимание на рабочих. Они шумят только по необходимости. Я хожу на цыпочках, и они вслед за мной тоже ходят тихо. Я разговаривал сейчас с вами шепотом и приучаю этим всех не позволять себе на сцене, несмотря на закрытый занавес, говорить полным голосом. Это необходимо, без этого новый штат рабочих не воспитаешь. Одних слов мало. Нужно, чтобы каждый рабочий говорил: «Не шуми, Станиславский на сцене ходит на цыпочках и говорит шепотом»… Не могу удержаться в хочу привести две записи в закулисном журнале.
14 декабря 1919 года. «Никаких разговоров за кулисами. Топают, шумят, и больше всех доносится голос и сморканье Лилиной. Это у нее стало привычкой уходить, топая, со сцены, чтобы нарушать всю иллюзию, которую наиграла, и оповещать заблаговременно о своем выходе через сморканье».
Он не шел ни на какие компромиссы, и жертвой в данном случае стала жена, друг, замечательная актриса.
18 апреля 1916 года. «В третьем акте была возмутительная, непозволительная пауза, быть может, впервые за все существование театра. Прямой виновник ее — я. Я очень сконфужен своей неаккуратностью, очень извиняюсь перед гг. Грибуниным и Вишневским, которые пережили ужасные минуты. Извиняюсь перед всеми артистами и перед всем театром. К. С. Станиславский».
А вот еще документ очень интимного порядка. У меня лично это письмо М. П. Лилиной К. С. Станиславскому каждый раз, как я его перечитываю, вызывает глубокое волнение. В нем — и два характера, две замечательные человеческие личности, своим удивительным союзом долгие годы украшавшие театр, в нем и Станиславский-художник, его совершенно особое, граничащее с жестокостью, бескомпромиссное отношение к делу, к сегодняшней невозвратимой секунде репетиций. Письмо это написано в 1900 году, когда репетировалась «Снегурочка».
«Голубончик, придумала написать тебе, что меня огорчает и что обидело. Когда мы начинаем говорить, я плачу, говорю не то, что думаю, и раздражаю тебя. Может быть, когда я бываю на репетициях, — во мне есть что-нибудь раздражающее, но что это — я положительно не улавливаю, и вчера и сегодня я старалась не сердить тебя; вчера ты мне сделал заслуженный выговор, я говорила довольно громко, но о деле, и потому, наверно, не стеснялась. Сегодня первый раз ты мне сделал замечание: я была виновата, я ответила на Олин вопрос, но после этого я ни одного слова не проронила, которое бы не касалось дела. В начале репетиции я не была и не знаю, как ты велел вести репетицию, на сцену я пошла только потому, что Савицкая мне сказала, что ты велел быть и дублерам на сцене. Насчет того, что ты 5 раз говорил, когда Снегурочка выходит, я не слышала (может быть, я вообще плохо слышу). Очевидно, и Мунт не слыхала, потому что вышла не вовремя. Я ее остановила — это был первый разговор; второй — относительно стороны колодца, где мы должны стоять, третий разговор насчет ведер: все касающееся дела. На что ты и Шенберг прочли длинную нотацию, из которой я поняла, что не имею права ничего спрашивать, проще было сказать; Маруся, не шепчись, чего не поняла, спроси громко. Все бы и выяснилось, а ты взялся за выговор, как будто я в самом деле прихожу только злить тебя. Другие тоже путают, переспрашивают, Мария Федоровна все время на твои замечания говорит: знаю, знаю, — сама же делает не совсем то, что ты ей показал, но ты говоришь с ней деликатно и мягко, так же и с Роксановой…
2 пьесы я готовила начерно с Владимиром Ивановичем и [это были] 2 пьесы, в которых я на репетициях не плакала; Немирович мне ни одного замечания не сделал и, кажется, несколько раз тебе говорил, что со мной приятно работать. Когда ты ведешь репетицию со мной, как сегодня [и] показываешь, как поставить ведро, как перегнуться, я чувствую себя действительно манекеном, и роль теряет для меня свою прелесть. Если, подумавши, поработавши над ролью, ты мне скажешь, нет, Маруся, это не то, тогда я буду делать беспрекословно, что ты мне покажешь, и тогда одной репетицией можно все исправить, а с самого начала копировать тебя, вести роль с голоса, это я не могу; я делаюсь тупая и скучная и неловкая. Настроение я немного понимаю, и в “Чайке” и в “Дяде Ване”: ты остался доволен; первый акт “Снегурочки” тебе тоже нравится, хотя мы с тобой и не читали его. Значит, вначале прослушавши, какое ты даешь настроение акту, я могу работать одна. Итак, раз я не могу понять, чем я тебя раздражаю, и, не желая этого делать, все-таки желанного не достигаю, а ты находишь, что другого тона ты со мной иметь не можешь (впрочем, ты с некоторыми актерами, более робкими, употребляешь тот же тон, например, со Снигиревым, Григорьевой, Нюшей и Олей), то уж я буду репетировать без тебя; не думай, что я это от злобы или обиды, мне ужасно, ужасно грустно, но вот уже десять лет тянутся эти репетиции, и всегда одно и то же; ни одна пьеса с тобой не обходилась без слез, а когда ты меня видишь с готовой работой, ты доволен и уже без раздражения исправляешь то, что тебе не нравится. Значит, так лучше…».
И так было всю жизнь — величайшая строгость к себе и к другим, и в то же время любому, самому скромному сотруднику за малейший поступок на пользу театра — внимание и благодарность.
Я храню дорогой мне приказ по театру — пусть кто-то улыбается этому.
«2‑го марта на спектакле “Реклама” упавшим от ослабевшего винта штатива прожектором был сломан палец находившейся в это время на сцене артистки М. И. Кнебель. Несмотря на боль и нервное потрясение, М. И. Кнебель довела свою роль до конца. Должен отметить, что этим поступком М. И. Кнебель показала пример самой высокой дисциплины и настоящего отношения к театру и к своему долгу. 16 марта 1932 года. К. Станиславский».
Да что и говорить, похвала Станиславского, гнев Станиславского, внимание Станиславского — вот что делало людей счастливыми и несчастными, заставляло не спать ночи, передумывать свои поступки, подвергать жестокому анализу все, что они делали на сцене.
Свободное копирование
