Прошли десятилетия, и я все больше убеждаюсь в том, что ремесло берет верх над искусством только тогда, когда мы забываем, что живое, трепетное отношение ко всему происходящему должно воспитываться в каждом исполнителе, независимо от размеров его роли.
Это трудно? Очень! Но Станиславский делал именно это, потому и спектакли его были так бесконечно далеки от ремесла. Трудно было отдать предпочтение какой-нибудь одной сцене «Женитьбы Фигаро» — одна была лучше другой.
Опять и опять ощущаешь великое счастье от того, что я видела, как Станиславский не только работал с актерами, но и как он ставил свет, как проверял качество материалов для костюмов, как вставал со своего режиссерского места и шел через весь зал навстречу Н. П. Ламановой и целовал ей руки, благодаря за блестящее выполнение головинских костюмов. И тут же он говорил нам, молодежи, что Надежда Петровна Ламанова считает себя хорошей портнихой, закройщицей, но на самом деле она — великий художник костюма, как скульптор, знает она анатомию и умеет великолепно приспособить тело актера к телу образа.
Парадокс, который произошел с приемом «Женитьбы Фигаро» на первой генеральной репетиции, был незабываем. Ни одного смешка. Такого провала, по-видимому, никто никогда не переживал. Все ходили растерянные. Только присутствие Станиславского в зрительном зале заставляло всех исполнителей честно делать свое дело.
Отсутствие контакта со зрительным залом было настолько очевидным и трагичным, что даже попытка кого-то пошутить, что произойдет все так, как произошло в «Чайке», была встречена молча, как бестактность.
Финал спектакля был принят более чем холодно. Все разгримировались. Станиславский собрал всех в зрительный зал. Он был взволнован, серьезен. Ни капли недовольства — ни по отношению к актерам, ни в адрес постановочной части.
— Период сознательной работы закончен, — сказал он. — Это великое дело. Я верю, что мы шли по нужному пути. Будем ждать, когда заговорит подсознание. Пока оно молчит, искусства нет. Публика сегодня была права. Не теряйте веру в себя, в спектакль. Самое трудное в искусстве — комедия. В особенности такая комедия, как «Фигаро». Приду через несколько спектаклей…
Я не помню, когда точно пришло признание, но позже зрительный ал вдруг потянулся к спектаклю и принимал его восторженно. Все тонкие, будто бы совсем незначительные детали, сделанные Станиславским и актерами, засверкали. Это был спектакль, на который ходили бесконечное количество раз и молодежь и старики. Надо отдать честь актерам, занятым в спектакле. Никто не дрогнул, никто не усомнился, никто не стал сам за собственный страх и риск завоевывать публику. Никто не предал Станиславского…
К «Мертвым душам» Константин Сергеевич приступил уже после болезни, в 1933 году. Драматургический строй булгаковской инсценировки — большое количество парных сцен — давал ему возможность работать дома. Я была занята в народной сцене и присутствовала на всех репетициях. Станиславский в этой работе скрупулезно работал с актерами, а заняты в спектакле были И. М. Москвин, М. М. Тарханов, М. П. Лилина, Л. М. Леонидов…
Удивительно, насколько для Станиславского не имели никакого значения какие бы то ни были прошлые заслуги — перед ним всегда был актер, от которого он сейчас, сию минуту чего-то добивался. И критиковал, и хвалил он этого актера за то, что происходило именно сейчас, сию минуту. Однажды после прогона сцены Ноздрева — И. М. Москвина, которая, как нам казалось, прошла блестяще и во время которой сам Константин Сергеевич хохотал до слез, — он обвел всех строго глазами и вдруг мрачно сказал:
— Ужасно! Если вы, Иван Михайлович, не начнете жесточайшую борьбу со своими штампами, из вас никогда не получится актер!..
(То, что за плечами Москвина были царь Федор, Фома Опискин, Федя Протасов, Снегирев, Епиходов, Хлынов, — мировая слава! — не имело в тот момент ни малейшего значения.)
Надо добавить, что это замечание не вызвало ни малейшей обиды у Москвина, несмотря на то, что было сделано при всех. На примере Москвина Станиславский больше часа говорил о штампах, о том, как незаметно они просачиваются в живое искусство. Печально-внимательно слушал все это Москвин, даже и не думая защищаться.
Гоголевские образы жили в воображении Станиславского так ярко, что он говорил о них, будто о своих современниках. Одной фразой, одним движением он обнаруживал глубочайшее проникновение в мир. Гоголя.
Не помню, чтобы хоть раз Станиславский прямо ссылался на Гоголя так щедро описавшего своих героев. Но когда я, придя домой, бралась за Гоголя, я видела, с какой точностью Станиславский подводил актеров к гоголевской гиперболе. Казалось, что Ноздрев, Собакевич, Плюшкин в прямом смысле слова жили в нем, а ему оставалось только показать нам их, извлечь из собственной души.
Поразительным было умение Станиславского находить как будто бы простые действия, исходя из глубочайшего проникновения в авторский образ. Это было результатом и изучения авторского материала, и интуиции, и — прежде всего — следствием громадной духовной культуры.
В этот период Константин Сергеевич все глубже разрабатывал свое учение о действии. Мне представляется, что мы сейчас в недостаточной степени оцениваем способность Станиславского к отбору действий. Мы часто останавливаемся вообще на действиях, а это так же вредно, как любое проявление «вообще», как чувство «вообще», как образ «вообще».
Подумать только, какие действия Станиславский подсказывал Топоркову — Чичикову! В сцене с Коробочкой он предлагал ему воспринимать мозг старой помещицы как какой-то странный испорченный часовой механизм и чинить его, чтобы тот воспринял идею покупки мертвых душ. И это было действительно замечательным ключом для развития сцены: Чичиков — опытный часовщик — пытается наладить сложный механизм, но как только ему с громадным трудом удается привести колесики и винтики в порядок, — в последнюю минуту пружина опять сдает…
Или действие, подсказанное Кедрову — Манилову. Хлопоты Манилова вокруг Чичикова, но словам Станиславского, напоминают хлопоты фотографа, который составляет интересную группу. Потому-то Чичикову так трудно вывести Манилова из мира создания удивительных мизансцен, которые тот строит в своем воображении.
Умение перевести на язык сценического действия самую природу, сущность характера — вот для меня идеал актерского и режиссерского искусства, воплощенный в Станиславском.
Подбор волшебных ключей, которыми он вскрывал творческую индивидуальность исполнителя, был поистине великолепен. Иногда он занимался с актером, проигравшим десятки крупнейших ролей, так, как мы занимаемся с семнадцатилетним юношей. Часами добивался он от актера простого творческого внимания, и мы понимали, что именно это для данного актера в данную минуту наиболее трудно и важно. Другому он помогал строить «гастрольную паузу», от третьего добивался выразительного жеста и т. д. и т. п.
Помню, как однажды репетировалась сцена бала в «Мертвых душах». В финале картины входит Коробочка и спрашивает: «А почем сейчас ходят мертвые души?» И гости должны удивиться неожиданному вопросу. Константина Сергеевича никак не удовлетворяла реакция гостей на вопрос Коробочки, и он заставлял нас еще и еще раз повторять эту сцену. Из зрительного зала то и дело гремело его: «Не верю!».
М. П. Лилина, репетировавшая Коробочку, терпеливо вновь и вновь уходила за кулисы. Уходя, она шепотом ободряла нас и, дав нам время занять свои места, вновь выходила на сцену. И вот однажды, при повторе, вдруг раздался странный вопрос, произнесенный голосом Лилиной:
— А почем сегодня соленые огурцы?
Мы все на секунду замерли: не послышалось ли нам? Невольно взглянули друг на друга, потом опять на Марью Петровну.
— Молодцы, спасибо, — уже слышался из зрительного зала, смеющийся голос Станиславского, — вот что значит живое, непосредственное восприятие!
Л. М. Леонидову нелегко давалась роль Плюшкина, и Станиславский работал с ним удивительно мягко, осторожно, с любовью. В процессе репетиций часто казалось, что сцена идет скучно, что у Леонидова нет всеми от него ожидаемой яркости. Один Станиславский почему-то был совершенно спокоен и уверен. В результате Леонидов в этой роли пришел к крупной победе. Его Плюшкин не вызывал смеха в зрительном зале. В грязных лохмотьях, с каким-то бабьим лицом, с ввалившимся ртом, из которого вылетали свистящие, хриплые слова, он был и жалок, и трагичен. Маниакальная страсть, владевшая им, доходила до гиперболических, подлинно гоголевских размеров. Он с такой жадностью прятал ненужные, смешные вещи, словно от этого зависела его жизнь.
Но самым трагичным в образе была не скупость, а то, что в этом одичавшем человеке жила смутная, инстинктивная жажда чего-то лучшего, какое-то неизбывное, страшное одиночество. Никогда не забуду, как у него светлело лицо и озарялось какой-то детской, доверчивой улыбкой, когда он вдруг начинал верить, что Чичиков не покушается на его достояние, как все остальные, а, наоборот, хочет сделать для него что-то хорошее. Но проходила секунда, и в душе Плюшкина вновь начиналась мучительная борьба и подозрительность снова овладевала им.
Однажды в порядке экстренного ввода мне пришлось сыграть Мавру, его служанку. Стоя на выходе, я услыхала крик: «Мавра, Мавра!», — от которого мне буквально стало холодно. Выйдя на сцену, я увидела страшные, насквозь буравящие меня глаза. Никогда не испытывала я на сцене такого страха. В глазах Леонидова, смотревших мне прямо в душу, была абсолютная убежденность в том, что это именно я, Кнебель, а не какая-то там Мавра, украла драгоценную четвертушку чистой бумаги. Я чувствовала: что бы я ни говорила, как бы ни оправдывалась, он все равно мне не поверит…
Я сказала Леониду Мироновичу о своем впечатлении, а он в ответ мне рассказал о вечере, который он однажды провел у Станиславского. После этого вечера и родилась у него в душе «главная мысль».
Константин Сергеевич предложил ему вынуть из карманов все, что в них было. «Больше у вас ничего нет, Леонид Миронович? Ведь это все, на что придется жить остаток жизни».
— Мне сразу стало жутковато, — рассказывал Леонидов. — А потом Станиславский стал с изощренной хитростью выманивать у меня фаберовский карандаш. Этот карандаш и вызвал во мне сердцебиение — это было первое живое плюшкинское чувство. Я карандаша не отдал. Началась хитрая борьба. А потом Станиславский предложил мне прислушаться к звукам, доносившимся из коридора сюда, в кабинет. В доме была тишина. «Для вас, Плюшкина, всегда будет такая тишина — вы один, всегда один, а если кто придет, то только для того, чтобы что-то отнять». И у меня в душе заныла тоска одиночества. А Станиславский начал уговаривать отдать ему завалявшуюся у меня в кармане почтовую марку. В комнате было почти темно, он не включал света…
Я представила себе: так и сидели они в темноте друг против друга — два гиганта русской сцены — и играли в странную игру…
Свободное копирование
