Конечно, у Станиславского были прекрасные помощники. Просматривая сейчас афиши старых спектаклей, ни в «Горе от ума», ни в «Женитьбе Фигаро» я не вижу фамилии В. В. Лужского. А ведь он был душой этих постановок. Без него процесс воспитания молодежи был бы лишен чего-то самого существенного. Про Лужского нельзя было сказать, что он ставил массовые сцены. Это делал всегда сам Станиславский. Лужский подготовлял не массовые сцены, а каждого из нас к участию в массовой сцене, к участию в жизни Художественного театра. Он был тончайшим проводником между нами и Станиславским.
Скоро мы убедились — слова Станиславского, что он с радостью будет смотреть любую самостоятельную работу, оказались реальностью.
Мы поняли, что театр заинтересован в нашей инициативе, и бросились работать. И Леонидов, и Лужский, и Телешева поддерживали нас в стремлении, помимо работы над отрывками, показаться Станиславскому в ряде эпизодов и ролей идущего репертуара.
Я выбрала для показа роль Насморка из «Синей птицы».
Я уже писала о том, какое впечатление произвел на меня в детстве этот спектакль. Он вошел в мою жизнь, как вошла с детских лет Шестая симфония Чайковского, как картины Серова и Врубеля. Участие в «Синей птице», познание технологических секретов этого спектакля ничуть не притупили во мне чувство восхищения громадным произведением искусства.
Мы все прошли через школу «черных людей», под гениальную музыку Ильи Саца учились точному ритму движений тарелок, часов и танцующих звезд. Потом надевали на себя белые детские чепчики и в «Царстве прошлого» садились на низкие скамейки за стол так, что над столом виднелись только головы и кисти рук с мелькающими деревянными ложками. Самым интересным было то, что от каждой из этих безмолвных фигурок требовались свой характер, свой ритм: кто-то был вялым и медлительным, кто-то шумным и веселым, кто-то послушно-аккуратным.
Нам всем хотелось участвовать в сцене Неродившихся душ. Это была удивительно красивая, поэтичная сцена. Эмиль Верхарн писал о ней: «В сцене “Царства будущего”, где неродившиеся дети группируются вокруг гигантской фигуры Времени, видишь перед своими глазами не только ирреальные существа, но и ирреальную архитектуру. Все кажется отрешенным от земли и на земле неизвестным. Точно попадаешь куда-то ввысь, на какую-нибудь планету или на какое-нибудь кольцо Сатурна посреди движущихся и пламенеющих облаков».
Как и во всем спектакле, в этой сцене не было никакой мистики, и мне до сих пор не понятно, почему «Царство прошлого» сохранилось в «Синей птице» и до сего дня, а «Царство будущего» — нет. Эта картина будила в наших душах предощущение будущей жизни, манящей и радостной. Вся картина светилась каким-то перламутровым сиянием. Время — Н. А. Знаменский. Он был очень высокого роста и стоял на большом постаменте. Души были одеты в легкие белые хитоны и соединялись в удивительные по красоте, разнообразию и гармонии группы.
Среди неродившихся душ были две влюбленные души, тоскующие, что на земле им не дано встретиться. (Когда-то их играли С. В. Гиацинтова и М. А. Дурасова, и Лужский рассказывал нам, сколько поэзия они вкладывали в свои маленькие роли.)
Я играла душу, несущую на землю ящик с преступлениями. Сложный костюм, умение обращаться с большим газовым шарфом, походка, как будто бы плывущая по облакам, скупость жеста, точное ощущение музыки — всем этим мы должны были овладеть. Не было ни одной души, которая двигалась бы, слушала или думала в одинаковом ритме с другими. От каждого из нас требовали человеческого «зерна». И несмотря на то, что у нас, по существу, не было индивидуальных гримов и костюмы были одинаковыми, души отличались друг от друга какой-то тонкой гранью, и в этом тоже была особая музыкальность картины.
Иногда маленькое событие, почти пустяк, в работе запоминается на всю жизнь, и к этому маленькому событию относишься с нежностью, потому что оно впервые натолкнуло тебя на важную мысль. Я показывала Станиславскому Насморк — милую смешную болезнь, которая выступала в «Синей птице» в облике маленькой девочки в белоснежном накрахмаленном капоре, в зеленом пальтишке, обмотанной клетчатым шарфом с большим белым платком в руках.
Юмор этого образа — одна из жемчужин режиссерских находок Константина Сергеевича. Рисунок поведения Насморка абсолютно точен. В музыке подчеркнуты каждое движение и каждый «чих», иногда повторяющийся несколько раз подряд, иногда сдерживаемый, иногда выражающий согласие, иногда — протест. Слов в роли нет, есть разнообразное «чихание», которым это маленькое существо, веселое, любопытное, но ужасно простуженное, реагирует на окружающее. Я буквально жила этим образом. Мне хотелось, чтобы меня действительно знобило, чтобы чихание было совсем, совсем всамделишным и сотрясало меня.
В. В. Лужский согласовал с Константином Сергеевичем день показа.
Неизвестно зачем, вероятно, от волнения, я нарядилась во все лучшее, что у меня было, и чуть ли не впервые надела туфли на очень высоких каблуках. С момента, как вошел Станиславский, мое волнение достигло предела. Реплика Ночи произнесена, сейчас должна зазвучать музыка Насморка, и вдруг я поняла, что у меня «чужие» ноги, что впереди — катастрофа. В ужасе я взглянула на Станиславского и поймала его недоумевающий взгляд — он смотрел на мои лаковые туфли! Все это длилось какие-то доли секунды. Я лихорадочно искала выхода… Раздался первый такт музыки, и меня вдруг осенило. Волнение куда-то ушло, и я в ритме музыки, чихая, сняла с себя туфли, поставила их к стенке и, наверстывая потерянное время, убыстрила движения, не сбилась с музыки и проиграла роль до конца.
Когда я кончила, то увидела Константина Сергеевича от всей души смеющегося.
— Очень смешно, — сказал он. — Молодец, что вовремя сообразила освободиться от того, что помешало бы творчеству. Но тут вам мешали каблуки, явная, грубая помеха, а нам приходится всю жизнь бороться с невидимыми врагами творчества. С посторонними мыслями, с заботой о публике, с жизненным ритмом, который мы не в силах отбросить и тащим его в спектакль, разрушая сущность театра. В этой роли вам было легче. Здесь музыка продиктовала ритм. Она мобилизовала вашу волю. Вы понимали, что должны попасть в такт, вот и нашли выход, чтобы освободиться от каблуков. В такой же роли, но без музыки было бы труднее…
После показа Константин Сергеевич попросил концертмейстера проиграть ему музыку Насморка, вслушался в нее. Потом вынул носовой платок. И, сидя в кресле, проиграл весь выход Насморка. Он чихал так, что все бывшие на показе буквально покатывались от смеха.
Это чиханье понадобилось ему, чтобы объяснить: подлинная артистичность возникает только тогда, когда задача завершена до конца. Действие, доведенное до конца, рождало форму. Он почти никогда не говорил о форме, но придавал громадное значение тому, чтобы любое действие, внутреннее или внешнее, было доведено до абсолютной точности. Ничего «приблизительного» — ни в жесте, ни в движении, ни в слове, ни в приспособлении.
Он любил рассказывать, что Рахманинов на его вопрос, в чем состоит мастерство пианиста, ответил: нужно не задевать соседние клавиши.
— А вы, — говорил Константин Сергеевич, — все время «мажете», все время задеваете эти соседние клавиши. Но если в музыке это сразу режет слух, то в нашем искусстве это, к сожалению, бросается в глаза немногим.
Не говоря о форме, он воспитывал в актере потребность в ней.
— Не держите в руках сложенного веера, — говорил он. — Раскройте его вдребезги, вовсю, чтобы все цвета засияли. Не прячьте ни одной косточки, подайте ее с любовью, отдельной жемчужиной, тогда вы сможете общаться не только словами, глазами, но и веером.
А руки! Сколько сил он отдал рукам актеров, добиваясь, чтобы они стали «глазами тела», считая, что кончиками пальцев можно выразить такие тончайшие нюансы, на которые неспособна даже интонация.
А слово! А походка!
Он жаждал такой точности в выполнении задачи, какая может быть у музыканта-виртуоза.
К характерности у него было особое отношение. Он был влюблен в характерность, как в неповторимый способ выражения личности. Его воображение молниеносно реагировало на возможность заострить положение. Он был неумолим в своих требованиях органичности, естественности и т. п., но какую поддержку получал каждый, кто осмеливался на яркую характерность, на неожиданное приспособление!
Свободное копирование
