Рядом со Станиславским - 8

Таким образом, я, неожиданно для себя, попала в ученицы Леонида Мироновича Леонидова. Этот большой художник тоже неразрывными нитями был связан со Станиславским. Работая под руководством Леонидова, я через Леонидова тоже все ближе узнавала Станиславского. А в Леонидове видела, каких великих учеников сумел воспитать Станиславский. Например, мы работали над отрывком из «Бесов» — я играла Лебедкину. Леонидов настойчиво требовал, чтобы я поняла самую суть своей роли — мечту, которой живет жалкая, полусумасшедшая героиня Достоевского. Работа продолжалась долго. Мы с моим партнером, игравшим Николая Ставрогина, снова и снова приходили к Леонидову и показывали сделанное, а он опять и опять заставлял нас искать, докапываясь до самых корней образа.

Я увидела в подходе Леонидова железную логику и напряженную мысль, — это было от Станиславского. В Леониде Мироновиче поражали его полное, абсолютное преклонение перед Станиславским, влюбленность в него. Он говорил, что Станиславский будет вечен, как Пушкин, Гете, Данте. «Только к двум явлениям я не могу привыкнуть — к солнцу и к Станиславскому», — это слова Леонидова.

Он говорил, что систему мы сможем понять только тогда, когда разглядим в самом Станиславском «мочаловские взлеты», титаническое воображение и темперамент.

«Смотрите на него, слушайте его, не пропускайте ни одной возможности, когда вы могли бы подглядеть, ощутить процесс вдохновенного творчества, который происходит в нем на глазах у всех и потрясает любого талантливого человека…»

Любовь Леонидова к Станиславскому была для меня великим уроком. Леонид Миронович испытал много обид в театре, в том числе и от Станиславского. Известно, что для Константина Сергеевича не существовало доводов ни сердца, ни рассудка, когда дело шло об оценках в искусстве. Так, он, зная, понимая, что означает для Леонидова роль Гамлета, считая его величайшим русским трагиком, все же отдал эту роль Качалову. Так, он после генеральной репетиции снял О. Л. Книппер-Чехову с роли Клары в «Страхе» А. Н. Афиногенова, хотя нежно любил ее как друга и как постоянную партнершу. «Старики» МХАТ страдали, но к их страданиям не примешивалось ни капли творческого недоверия.

Четыре года — с 1924 по 1928 — были годами беспримерной щедрости Станиславского — режиссера, педагога, воспитателя, организатора. Его желание отдать себя, свои знания, свой опыт было так бурно, что оно охватывало буквально все сферы театра. Он тратил себя с силой стихии, не думая о том, к какому утилитарному результату приведет его это творческое самовыявление. Так ливень насыщает землю, не заботясь о том, что какая-то часть земли не будет в состоянии вобрать в себя такую степень влаги.

Трудно охватить размах деятельности Станиславского за эти четыре года. Возобновление «Горя от ума», художественное руководство молодежным спектаклем «Битва жизни» по Ч. Диккенсу, постановка «Горячего сердца», руководство спектаклями «Николай I и декабристы», «Продавцы славы», «Дни Турбиных», постановка «Женитьбы Фигаро», руководство спектаклями «Сестры Жерар», «Бронепоезд 14‑69», «Унтиловск», «Растратчики». В эти же годы в оперном театре руководство спектаклем «Тайный брак», постановки «Царская невеста», «Богема», «Майская ночь» и завершенная И. М. Москвиным постановка «Бориса Годунова».

Главным во всех эти работах было воспитание, жесткое, бескомпромиссное воспитание коллектива в тех принципах, во имя которых сам он жил.

Вокруг каждого спектакля возникала школа — школа освоения творческого процесса перевоплощения, школа познания различных авторов, эпох, жанров, стилей, постановочного искусства.

Помню первую встречу с Константином Сергеевичем после слияния студий с МХАТ. Он собрал всю вновь пришедшую в театр молодежь, поздравил нас и сказал, что ряд молодых актеров сразу же получит большие роли, другие будут заняты в массовых сценах, но что он от всех ждет инициативы и готов смотреть самостоятельную работу любого из молодых.

Начались репетиции «Горя от ума». Константин Сергеевич взял в помощь И. Я. Судакова и Н. М. Горчакова — они подготовляли ему параллельно два состава.

Станиславский не только проверял работу — он воспитывал новый, молодой МХАТ. Он добивался, чтобы вопросы сценического самочувствия всеми участниками спектакля понимались так, как он, Станиславский, этого хотел. Во время этой работы, в которой я была и гостьей на балу, и княжной, и наконец арапкой, я поняла на себе, что для Константина Сергеевича в творчестве не существует иерархии — ни в смысле актерского положения, ни в смысле деления ролей на главные и второстепенные. Чувство гармонического ансамбля было нерасторжимо с его эстетическими требованиями в искусстве, и это ежечасно выражалось в практике его репетиций. Трудно сказать, чему он отдавал больше времени и сил, — работе с центральными персонажами пьесы или народной сцене.

Он сам занимался с нами походкой, манерами, реверансами, поклонами, учил обращаться с лорнетом, обмахиваться веером. Мы делали бесконечное количество этюдов для сцены бала. Константин Сергеевич передал каждому участнику «опросный лист». Мы знали, что в любую секунду Станиславский может с удивительной любезностью попросить любого из нас ответить, кого мы играем, с кем приехали на бал, как относимся к Фамусову или к Хлестовой. И если он услышит формальный ответ, не согретый живой фантазией, нас ждут его гнев и презрение.

И мы, участники массовой сцены, работали с огромным увлечением. Сейчас мне это кажется великим счастьем: я на себе испытала, что значит — создать в безмолвной роли человека и, подчиняясь гениальной фантазии Станиславского, чувствовать в себе готовность каждую секунду стать частью общего прекрасного целого.

Особенно мне запомнились тончайшие разработки массового говора, общих звуковых реакций.

Константин Сергеевичем был изумительным композитором речевого шума. Организация групп, которые включались и выключались из общего говора, нарастание звукового напряжения, доведение звука до шепота, до пианиссимо, от пианиссимо до форте, потом опять изменение количества говорящих людей внутри каждой группы и тончайшее постепенное их слияние — он создавал великолепную звуковую симфонию, слыша малейшую ритмическую, звуковую, смысловую фальшь. Он проходил с нами все фазы шумов, добиваясь полного понимания каждым из участников смыслового повода для реакции. И все это проделывалось тщательнейшим образом, с учетом возможностей и инициативы каждого, самого молодого актера и т. п.