Если все мои театральные путешествия окинуть общим взглядом, то интереснее всего окажутся поездки в национальные республики. Не только с точки зрения этнографии, но и с точки зрения обновления театра. Да, в Москве в качестве театральной Мекки был Эфрос, Любимов, театр Современник, позднее - Анатолий Васильев с учениками, в Питере - Товстоногов, Додин, но в Республиках шла совсем другая жизнь, нам незнакомая, там искали иные, свои новые формы, поражающие воображение, обогащающие наши представления о театре и о жизни.
Началось всё (по крайней мере, для меня) с Юозаса Мильтиниса и его театра в маленьком литовском городе Паневежисе. Кажется, Наташа Крымова первой написала о нем в "Известиях", а потом в журнале "Театр". Почему-то больше всего из той статьи запомнилось, как сам Мильтинис в кожаном фартуке красит, помешивая в огромном чане, какие-то театральные ткани: режиссер представал алхимиком в свой лаборатории. На советском театральном пространстве, в кольце соцреализма он культивировал театр своей юности, когда учился у знаменитого французского режиссера и педагога Шарля Дюллена. Вместе с Барро, кстати. Снова он встретился с ним почти сорок лет спустя, во время ХУ конгресса Международного Института театра, который очень помпезно провели в Москве в 1973 году. К тому времени мы с Мильтинисом если не подружились, то были в очень хороших, доверительных отношениях. Я опекала его во время Конгресса, и мы вместе поехали встречать Барро в аэропорт. Мильтинису было тогда под семьдесят. Выглядел он даже старше, одет был в добротный серый макинтош, на голове - берет: стиль провинциального учителя. Носил очки. Всю дорогу, пока мы ехали, нервничал ужасно. В свое время, в юности у них с Барро были очень близкие отношения. Мильтинис рассказывал даже, что они оба ухаживали за Мадлен Рено, что она, якобы, отдавала предпочтение Мильтинису, но Барро заполучил ее у друга в обмен на ящик коньяку... И вот мы видим, наконец, Барро. Ни следов седины в буйной шевелюре, молодое лицо, новейшие аксессуары молодежной моды - кожаный рюкзачок и длиннющий, до полу шарф, несколько раз обмотанный вокруг шеи. Походка, как у Скапена в его знаменитом спектакле - легкая, чуть вразвалочку. Вечный юноша! Мильтинис замер, весь устремился вперед, и вот Барро уже рядом. "Привет, Мильтинис, - произнес он без всякого напряжения. - Как дела?" Как будто они и не расставались. Не удивился, не обрадовался, не изменился в лице: Мильтинис так Мильтинис, нет так нет. А Мильтинис и слова не мог произнести от волнения. Во время конгресса я не видела, чтобы они общались. Барро больше общался с другими, а Мильтинис - ни с кем. Интроверт по природе, он и по жизни старался избегать общения с посторонними. Жил анахоретом, семьи не завел. Когда я впервые (в 1966) приехала в Паневежис в командировку, мое интервью с ним чуть не сорвалось. Дело было зимой, и был лютый, промозглый холод: сырость усугубляет мороз. Я наскоро бросила вещи в гостинице и пошла в театр. Однако там Мильтиниса не было. Ищите в кафе на площади, - посоветовали мне. В те начальные шестидесятые годы у нас в стране, бог знает, по какому капризу советской торговли, появилось алжирское красное вино, почти как ординарное французское. Мильтинис сидел в кафе у окна и пил алжирское вино. Я разлетелась к нему с извинениями, он пригласил меня сесть за стол и потом непреклонно произнес единственную фразу: "Я не говорю по-русски". Он явно хотел меня отшить, но, растерявшись в первый момент, я заговорила с ним по-французски, и, как говорится, с этого момента он был мой.
Соединить европейскую культуру с национальной пытался не он первый, не он последний. До него за это поплатился Лесь Курбас, после него это удалось, например, в Берегово Аттиле Виднянскому, о котором упоминается выше. Думаю, что Аттила как раз следовал методу Мильтиниса, когда в поисках носителей чистого языка собирал своих будущих актеров по окрестным селам. В Паневежисе я побывала в общежитии вновь набранных студийцев: монастырский аскетизм, аккуратно заправленные койки, тумбочки с нехитрыми деревенскими гостинцами, чтобы прокормиться в достаточно неприветливом городе. Не уверена, что они получали хоть какую-то стипендию. Жили на свой страх и риск, как подмастерья. Учились не только театру, но и общей культуре, и языкам, и поведению. Возможно, что-то зарабатывали, участвуя в массовках. Актеры, привезенные Мильтинисом в 1940 из Каунаса и прошедшие через Студию уже в Паневежисе, были очень сильными. В нескольких увиденных мною спектаклях запомнились, прежде всего, Донатас Банионис, Альгимантас Масюлис, Бронюс Бабкуаускас. В какой-то степени интерес к ним, возможно, был связан с только что увиденным фильмом Жалакявичуса "Никто не хотел умирать". Впрочем, там снималось и много других актеров Паневежского театра. Эти же трое вполне могли составить маленькую труппу, поскольку диапазон каждого охватывал все возможные амплуа. По части диапазона совершенно поразил Масюлис, неожиданно проявивший на репетиции редкостный дар фарсера и фата. Не помню, что это было, и в любом случае было на литовском языке, но я смеялась до слез. От Бабкаускаса остался в памяти поразительно красивый тембр голоса и сочетание дисциплинированного, тонкого интеллекта с острой характерностью. А Банионис, в которого я вглядывалась особенно пристально, показался вначале абсолютно адекватным своей роли в "Никто не хотел умирать". Застенчивый. Помню, когда Мильтинис нас знакомил, он всё старался запихнуть под ворот рубашки уголки теплого нижнего белья. Немногословный. Как будто простодушный. Но, когда стал рассказывать о "творческих планах", очень умно, лаконично и свободно охарактеризовал фильм, в котором тогда снимался, - "Мертвый сезон". Сразу же захотелось его посмотреть. Мне тогда удалось увидеть два спектакля с ним (в Паневежском театре играли не каждый день): премьеру Борхерта "Там, за дверью" и "Поднятую целину" Шолохова. Оба произвели очень сильное впечатление. Борхерт написал, в сущности, автобиографическую историю о том, как человек, прошедший войну (речь идет о Второй мирово й), не находит себе места в жизни. "О человеке, который вернулся на родину, об одном из многих. Из тех, кто вернулся домой и все-таки не вернулся, потому что для них больше нет дома. Их дом теперь за дверью. Их родина - за дверью, в ночи, под дождем, на улице.
Это их родина", - так написал автор в предуведомлении. И еще он следующим образом обозначил жанр: "Пьеса, которую не поставит ни один театр и не захочет смотреть ни один зритель".
Свободное копирование
