В Театре Станиславского мне посчастливилось познакомиться не только с интересными актерами, но и с Давидом Боровским. Его привел Львов-Анохин в качестве главного художника. Давид выглядел мастеровым, которого именно сейчас оторвали от дела, и он торопится к этому делу вернуться. Лысыватый, в кепарике, с чуть подшаркивающей походкой, был он немногословен, деловит и до своего ухода на Таганку успел сделать несколько превосходных спектаклей, причем, с совершенно разными режиссерами. Со Львовым-Анохиным - "Однажды в двадцатом" Коржавина, от которого в памяти засела железная койка на дощатом наклонном полу как образ почти условного, схематичного быта на семи ветрах, в неустойчивом мире. С Резниковичем - "Исповедь молодого человека" по "Подростку" Достоевского, где блестяще дебютировал юный Михаил Янушкевич. Там основным мотивом оформления были ширмы как индивидуальные и почти эфемерные выгородки личного, индивидуального пространства в общей картине жизни. Ширмы, очень красивые, это пространство постоянно трансформировали, объединяя и разделяя людей. С Варпаховским - "Продавца дождя", где нестерпимый наружный зной пробивался в деревянный дом сквозь жалюзи. Кстати, Варпаховскому, как и Анохину, как и Васильеву, мы обязаны открытием новых актерских имен в Театре Станиславского (не говоря уже о пьесе Нэша). Так, например, в "Продавце дождя" свой прежде невостребованный талант и свою удивительную природу античной героини продемонстрировала Людмила Полякова. В ее Лиззи невероятное достоинство в приятии Судьбы сочеталось с готовностью против Судьбы же и восстать, заплатив за это любую цену. Именно поэтому и оказывалось возможным Чудо в финале.
И, наконец, еще один спектакль Боровского в Театре Станиславского так и не увидел света. Не помню даже, кто должен был его ставить и почему все сорвалось, но отлично помню макет и экспликацию Давида, представленные Худсовету. Речь шла о драме Дали Урнявичюте "Папашины игрушки", довольно путаной, так как там очень сложно складывались отношения между актерами и персонажами, а исполнителям в грядущем спектакле предстояло сыграть актера и его персонажа, да еще и свое отношение к их отношениям. Действие происходило десять лет спустя после окончания Второй мировой войны, и, насколько я помню, главный герой - Папаша, мастер-кукольник, оказывался военным преступником. У Боровского главным элементом сценографии была некая большая витрина с выставленными в ней кукольными торсами, головками, ручками-ножками. Реклама безобидных изделий нынешнего Папаши по ходу действия становилась страшным символом его былого изуверства. Стендом в Музее криминалистики.
Было совершенно очевидно, что Боровский - явление исключительное. Однако театр не стал препятствовать его уходу, как не способствовал и раскрытию талантов актеров своей труппы. Впрочем, Театр - это кто? Это что? Не директор и не главный режиссер. Некая саморегулирующаяся модель мира, жизни, в которой всегда торжествует сплоченное большинство, стандарт, а все исключительное инстинктивно исторгается или даже уничтожается. Про это Львов-Анохин поставил в 1967 году спектакль "Доктор Стокман" (правда, быстро сошедший). Чудака Стокмана играл Бурков, а декорации из газет как источника и результата общественного мнения сделал Боровский. Львова-Анохина Театр Станиславского тоже не стал удерживать, когда он подал заявление об уходе. А после его ухода театр довольно бесславно переходил из рук в руки, пока не вошел (уже без меня) в короткий миг высшей славы: в1976 году пришел Андрей Алексеевич Попов и привел трех своих учеников - Анатолия Васильева, Бориса Морозова и Иосифа Райхельгауза. Их спектакли оказались настолько нестерпимо хороши, так сильно воздействовали на публику и общественное мнение, что начальство поторопилось своими же руками разрушить содеянное, и уже к 1979 году театр снова был пуст. Летом, пока все заинтересованные лица были в отпуске, главным режиссером назначили Александра Товстоногова. Несколько дней спустя я ехала в метро, и в мой вагон вошел Анатолий Васильев со своей красавицей-женой Надей. Они возвращались из отпуска, отдохнувшие, загорелые, в хорошем настроении. И черт меня дернул рассказать им о назначении молодого Товстоногова. Конечно, они и так бы узнали минутой позже, но я бы не оказалась носителем дурной вести и, как следствие, - персоной нон грата для Васильева, человека чрезвычайно мнительного и несправедливого. Он изменился в лице, побледнел, и стало ясно, как много надежд связано было у него с этим театром. Он верил, что получит его. И не получил.
Со временем наши отношения наладились. Он знал, что я восхищаюсь тем, что он делает. А знал не столько непосредственно от меня, сколько через разветвленную систему информаторов, которая всегда была при нем. Однажды мы вместе откуда-то летели в самолете. Случайно оказались рядом, и он всю дорогу жаловался, что критики его не понимают и неправильно воспринимают созданную им новую театральную систему. Я же, как могла, разубеждала его. Долгое время мне был открыт доступ на все спектакли, и он благосклонно выслушивал мои устные суждения. Писать про него я никогда не осмеливалась, опасаясь, что уровень сложности слишком высок (или замысел слишком мудрен) для моего разбора. Боялась ошибиться и пасть в его глазах. На то же, чтобы сказать о спектакле несколько умных фраз, меня хватало. А однажды мне удалось спасти спектакль "Серсо", что не помешало вскоре после этого поссориться с Васильевым навсегда, как это случалось у него со всеми близкими ему людьми. Однако прежде необходимо рассказать историю моих взаимоотношений с другим великим режиссером нашего времени - Анатолием Васильевичем Эфросом.
Свободное копирование
