Внедрение в театр - 3

  Сразу обратили на себя внимание Альберт Филозов и Борис Романов. Хотя настоящий профессиональный успех обоих, как и у Савченко, окажется связан с будущими спектаклями Анатолия Васильева, актерская индивидуальность каждого была очевидна и привлекательна. Оба, как все настоящие таланты, были нетиповыми актерами. Филозову было за 30, но его басок время от времени срывался на высокие ноты, как у подростка, а сам он обладал способностью краснеть, как девушка. Сей признак застенчивости сочетался у него с острым умом и едким юмором. Он вроде бы не был создан ни для одной роли специально, но каждой роли в самом широком диапазоне мог предложить своеобразное решение. Борис Романов был лет на пять моложе, и в нем тоже сочетались трудно совместимые свойства. С одной стороны, аристократизм манер, внешности, выправки, почти балетной. Утонченность восприятия, образованность. С другой, явный комедийный дар и экстравагантность. И у обоих - чрезвычайно серьезное, я бы сказала даже трепетное отношение к профессии.

  Импозантный Алексей Глазырин, так удачно снявшийся в 1971 году в "Белорусском вокзале", тогда, в 1969, никак не мог отойти от потрясения, постигшего его в 1965 году, когда он сыграл роль Ленина в спектакле "Шестое июля". Сам факт назначения на эту роль воспринимался при советской власти как пик актерской карьеры, вершина официального признания. Вот и носил он всегда с собой свои фотографии в этой роли, раздавая их, вместо визиток. Подарил и мне. "Белорусский вокзал" открывал перед ним новые перспективы, но только почти сразу после выхода картины Глазырин умер. Ему не было и пятидесяти. Увы, как стало понятно довольно быстро, театр Станиславского был сильно пьющим, и не только для Глазырина алкоголизм имел летальные последствия. Так, в 42 года умерла прелестная Ольга Бган, для которой Е.Еланская поставила "Маленького принца", популярнейший спектакль Театра Станиславского. В 51 год не стало Юрия Гребенщикова: нетрезвого актера сбил нетрезвый поэт Александр Межиров. На моих глазах развивалась трагическая история жизни и преждевременной смерти удивительной актрисы Елизаветы Никищихиной.

  Она ко мне в кабинет не заходила, казалась замкнутой и закрытой. Сосредоточенной и потому рассеянной. Без очков плохо видела и могла вообще тебя не заметить, столкнувшись. В отличие от героинь Лиды Савченко, ее героини были особенными, не такими, как все, избранными. Трагическими по сути. Даже если в кино она снималась в комедийных ролях, судьба ее чудачек виделась скорее печальной. Одинокой, в любом случае. И в собственной жизни она оказалась трагической героиней.

  Я заметила, что актерам с ярко выраженной индивидуальностью и талантом успех и карьера дается гораздо труднее, чем актерам стандартным, типажным. Не случайно же возникли амплуа, определяющие место актера в труппе и в распределении ролей. Так удобней и проще. И даже если нетиповым актерам удается внедриться в репертуар театра или в кино, то их, как правило, стремятся занимать в ролях, аналогичных той, в которой они познали первый успех. А любишь и запоминаешь как раз эти самые яркие индивидуальности, выпадающие из стандартов.

  В Театре Станиславского Никищихину почти не занимали. Львов-Анохин даже хотел вообще ее уволить: не знал, что с ней делать. Пока не решил поставить "Антигону" Ануя. Думаю, что не без влияния моей любимой книжки "Жан Вилар и другие". Выставляя Ануя обличителем обывательского здравого смысла и государственной идеологии, которым противостоит искреннее и бескомпромиссное детское сознание, Зингерман делает замечательное наблюдение о сходстве юных героинь Ануя с детскими персонажами Диккенса: "У Диккенса детям помогают чудаки. И те и другие в равной мере отклоняются от буржуазного здравого смысла. У Ануя нет симпатичных чудаков. Его лирические героини - дети и чудаки одновременно. И они уже не объект сострадания, а воительницы, единственные, кто объявляет войну буржуазному здравому смыслу". Вот эта-то мысль о соединении героизма и чудаковатости, об Антигоне как об упрямой худышке, дурнушке с детской лопаткой, которой она пользуется для запрещенного погребения брата, и заставила, видимо, Львова-Анохина назначить странную Никищихину на роль Антигоны. И она сыграла замечательно. Лавируя между расставленными многоопытным Креоном силками, увязая в его аргументах и с трудом вытягивая из этой трясины ноги, страстно желая жить и любить своего Гемона, Антигона жертвовала и любовью, и жизнью ради, казалось бы, такой малости - отказа от сделки с собственной совестью. Антигоне страшно тяжело было противостоять уютному, обволакивающему бормотанию и бытовому способу существования, потому что ее стиль был высоким и, следовательно, в общении с Креоном - неуместным. Трагическое ее одиночество усугублялось не только тем, что в спектакле у ее героини не было ни от кого никакой поддержки - ни сверху, ни снизу, ни от властей, ни от народа, ни от родных, но и тем, что, увы, не она была главной героиней. Пожалуй, что и побеждал Креон, действовавший "по закону, а не по понятиям". И, учитывая, что нам-то как раз всегда не хватает здравого смысла, симпатии многих были на его стороне. Им казалось, что за свое упрямство Антигона платит слишком уж дорого. Но именно серьезность и трагическая неразрешимость поставленной в спектакле проблемы привлекала к нему публику в течение многих лет. А у Никищихиной, несмотря на успех, новых значительных ролей не было больше десяти лет, вплоть до 1978 года, когда Анатолий Васильев поставил с ней свой шедевр - "Первый вариант "Вассы Железновой".

  Как во втором варианте "Трех сестер" Эфроса (1982), как в "Дяде Ване" Някрошюса (1986), но только намного раньше, у Васильева в "Вассе" впервые подоплекой всех событий и отношений в семействе Железновых становились не только мотивы духовные и социальные, но и плотские, физиологические, ранее советскому театру не свойственные. В спектакле царил материализовавшийся дух прелюбодеяния, инцеста. Нравственная нечистоплотность разъедала, подтачивала семью, род изнутри. И нервная худенькая, в очках и в черных одеждах, Васса тщетно пыталась спасти свой дом, свой мир от полного краха. Как и Антигона, - одна против всех. В отличие от прежних исполнительниц этой роли (правда, в другом варианте пьесы), монументальных, умудренных большим жизненным опытом, Никищихина представала молодой, но профессиональной бизнес-вумен, которая с честными побуждениями пытается выиграть в игре без правил. Сегодня, ретроспективно, это выглядит особенно актуально.

  Несмотря на огромный успех "Вассы" и Никищихиной , до следующей большой роли и большого успеха актрисе пришлось ждать еще больше, чем прежде - 16 лет: в 1994 году она сыграла у Владимира Мирзоева экстравагантную, трагикомическую, нелепую Агафью Тихоновну в "Женитьбе", так и состарившуюся в ожидании любви и жениха. В сущности, свою собственную историю, в которой она всю жизнь ждала РОЛИ. Ну и любви, конечно. Как в сказке, судьба послала ей как три роли, так и три любви. Все три мужа - музыкальный критик, врач-психиатр и писатель-диссидент сумели разглядеть в ней и оценить не только талантливую и известную актрису, но личность, прежде всего, серьезного, думающего человека. Все трое пытались бороться с ее болезнью, фирменной болезнью русских актеров и актеров Театра Станиславского, в частности, с которой и сама Лиза не могла совладать, даже под угрозой разрыва отношений с дочерью Катей. И если трех сыгранных ролей оказалось слишком мало, чтобы состоялась актерская судьба Никищихиной, то и три брака не составили ее личного счастья. Первый муж развелся с ней, поняв, что бессилен ее излечить. Второму удавалось ее контролировать профессионально, но он уехал в Америку, куда Лиза не захотела поехать за ним. А третьего мужа посадили в тюрьму, что, кстати, усугубляло непрочность служебного положения Лизы в театре.

  Мы сблизились с Лизой, оказавшись вместе в Доме творчества ВТО в Комарово. Я к тому времени в театре уже не работала, а у Лизы подросла умненькая дочка Катя, с которой она и приехала отдыхать. Мы подолгу беседовали, бродя по лесу. У нее было куда более глубокое понимание театра, чем у многих критиков, и куда более критическое отношение к тому, что она делает на сцене и на экране. Можно было позавидовать точности ее анализа спектаклей, фильмов, литературных новинок. И совершенно отсутствовало у Лизы главное актерское качество - желание нравиться вообще и стремление понравиться тому, с кем общаешься в данный конкретный момент. Не играла, не притворялась, была самой собой. Застенчивой, смешливой. К своему счастью, я никогда не видела Лизу нетрезвой, но, поскольку видела таковыми многих других, легко могу себе представить высокую степень отчуждения, к которой может привести сосуществование или даже просто общение с алкоголиком, если, конечно, ты не пьешь с ним вместе. У меня всегда ощущение невозможности контакта: собеседник не слышит тебя, а ты не понимаешь его, мы существуем в разных пространствах и разных тонусах. И это раздражает и побуждает прекратить общение ввиду его бесполезности. С Лизой же, напротив, взаимопонимание было удивительным, так что, и говорить много было не нужно. Помню, как пришла к ней в гримерку однажды на премьере какого-то "никакого" спектакля, где у нее была "никакая" роль, хотя она в результате все равно сыграла ее интересно. Так она даже спрашивать ничего не стала, и сама рассказала мне всё, что я собиралась ей сказать, слово в слово. И была печальна. Ничего не светило в будущем в смысле новых ролей. Не ладились отношения с дочкой Катей, которая не хотела жить вместе с матерью, и Лиза разменяла квартиру и жила в коммуналке. В каком-то замкнутом круге она жила: одиночество и печаль побуждали забыться, а состояние забытья влекло за собой одиночество и печаль. И выхода не было. Однако же она его нашла. И, хотя официальной причиной ее смерти была названа асфиксия вследствие попадания в дыхательные пути постороннего предмета, я не могу отрешиться от мысли, что она ушла по собственной воле. В 56 лет.