Несколько слов о телевизионной версии спектакля «Круги своя». Не желая никак умалять заслуги работников телевидения и телевизионного режиссера М. М. Марковой, которые старались честно перенести на экран спектакль Бориса Ивановича Равенских, ставя его чрезвычайно высоко и стремясь во всем быть верными ему, должен сказать, что, к моему глубокому огорчению, произведения, равнозначного спектаклю, на экране не возникло. И, вероятно, не могло возникнуть. Потому что все спектакли Бориса Ивановича в основе своей не телевизионны. Я хочу этим сказать, что они созданы для театра и плохо поддаются переносу на экран.
Попробую пояснить свою мысль. Борису Ивановичу было свойственно вскрывать драматургическое произведение через масштаб, через пластику актерского тела и размещение фигур в сценическом пространстве, он любил широкие мизансцены, диагонали, глубины, второй и третий планы; его спектакли немыслимы без обобщений, без музыкальных кусков, насыщенных движением в пространстве… Так молится, например, на третьем плане, где-то далеко, становясь маленькой и беспомощной на огромной соборной площади, царица Ирина в «Царе Федоре» А. Н. Толстого. Так долго, в пространстве сцены, по которому протянулся легкий железнодорожный мостик, умирает старый милиционер в спектакле «Самый последний день». Так мечется по сцене, появляясь из разных дверей, Софья Андреевна в спектакле «Круги своя». Примеров я мог бы привести немало. Театр диктует свои законы, и этими законами Борис Иванович умел пользоваться со всею щедростью своего таланта.
Но такая, например, сцена, как прощание Толстого с лошадью, вполне оправданная и убеждающая в театре, где лошади вовсе нет — она воображаемая, — на телевидении может показаться странной: там хочется нам видеть живую лошадь, а живая лошадь уж непременно привела бы к эклектике, она потянула бы за собой и другие подробности реального быта. Возник бы вопрос, почему сама собой отворяется или затворяется перед Толстым большая центральная дверь «в мир природы», почему на первом плане, на «лавке бедных» во время раздумий Толстого сидит нищий Фаддей и почему Толстой спускается к нему через невидимую стену, если лавка это — улица? И так дальше… То, что так неожиданно и сильно звучит в театре, не всегда воздействует с телеэкрана. Телевидение дало нам другое, свое чудо: оно приблизило к нам лица актеров, помогло полнее выразить внутренний мир, но, дав одно, в чем-то разрушило другое.
Так пропал, на мой взгляд, в фильме «Власть тьмы» Аким на печке, где он важен как участник всей сцены целиком. Разгул Никиты и маленькая, сжавшаяся фигурка Акима на печи, на протяжении всей сцены не меняющего своего положения, впечатляют не по отдельности, а именно вместе. Отдельные крупные планы, важные и нужные, здесь парадоксально разрушают цельность сцены и ту объективную картину драмы в тесной крестьянской избе, которая производит такое сильное впечатление в театре.
{514} Так в фильме «Круги своя» вдруг исчезло то одиночество Толстого в незаполненном пространстве дома и окружающего этот дом мира природы, которое живет в спектакле как его второй план. Грубый дощатый сруб, поставленный на наклонной, несимметрично отрезанный станок-площадку, — дом, над которым куполом склонились оголенные осенние деревья, бросающие тень на огромный свод печального неба, высокая центральная дверь — «врата», олицетворяющая собой выход Толстого в «мир природы», — работают все вместе, в целом, они забываются, уходят из внимания зрителя при монтажных стыках, перебивках и блуждании камеры. И тогда уходит из внимания зрителя та символика построения, которой добивался Борис Иванович, а отсюда разрушается и одна из составных частей спектакля.
Борис Иванович, например, очень любил мизансцену Толстого и Софьи Андреевны, сидящих на голой площадке на двух простых стульях (со сцены убирались все прочие предметы), в профиль к зрительному залу, друг против друга, лицо в лицо. Эта сцена, скупая, статичная, почти неподвижная, заканчивается в театре тем, что Софья Андреевна, не добившаяся понимания, остается одна на полу, между двух пустых стульев. В этом построении есть и их разобщенность, и неуютность разбитой жизни, и какое-то ужасное одиночество двух близких людей, потерявших друг друга в финале жизни. Естественное желание телевизионного режиссера (свидетельствую: М. М. Маркова очень бережно относилась к спектаклю) увидеть здесь глаза актера, то есть снимать сцену монтажно, огорчало Бориса Ивановича, любившего всю сцену в целом.
Вообще же, нужно сказать огромное спасибо телевидению за его причастность к тому, что спектакли Бориса Ивановича с годами так или иначе останутся свидетельством его труда в советском искусстве, которому он отдал жизнь. Последующие поколения, не заставшие его спектаклей на сцене, смогут отыскать в фильмах-спектаклях драгоценные крупицы таланта Равенских, так щедро даримые им зрителю…
Свободное копирование
