Глава пятнадцатая - 3

На фото: М. М. Плисецкая - Кармен, С. Н. Радченко - Тореро. 'Кармен-сюита' Ж. Бизе - Р. Щедрина

В 1943 году балетную школу окончила Майя Плисецкая. Голейзовский, увидев ее, назвал гениальной балериной. В театре появилась актриса, которую нельзя было мерить обычными мерками. Природа одарила ее необыкновенными данными. В удлиненных линиях тела, рук, шеи она несла, как сказал один критик, "переизбыток певчества". То, чего другие актрисы достигают тяжелым трудом, Майя одолевала с легкостью, как бы шутя. И это где-то пугало меня. На моем веку немало вундеркиндов сошло на нет, разбазарив свой талант, продешевив - из-за лени и других нескладных обстоятельств. Плисецкая стала заниматься в моем классе. В молодости она была разбросанной, бесшабашной. Я видел, что ей нужна особая педагогика, взыскательная, но и деликатная, не иссушающая ее зубрежкой. Чувствовал, что разбросанность и бесшабашность - это от стихийности натуры, от огромности дара, который - придет время! - себя осознает. "Всякая возможность развития предполагает наличие некоего "я", обладающего интуитивной волей и способностью личного выбора, переработки в нечто сугубо свое. Надо, сказал Гете, чем-то быть, чтобы что-либо создать. Но даже чтобы уметь, чему-либо научиться в том или ином высшем смысле, надо чем-то быть..."^*. Эти слова Томаса Манна могут быть отнесены к любому роду человеческой деятельности. И к балету в том числе, который я не отделяю от других видов искусств. Технические приемы - из области ремесла. Культура прививается. А индивидуальность - это природа. Тогда, в первые годы, я задавался вопросом: хватит ли у Майи воли выявить свой дар, найти свою тему? Не закружится ли у нее голова от успеха? Помню, она танцевала в последнем акте "Дон Кихота" в гран-па. Перед знаменитым па-де-де на сцену выходят кордебалетные танцовщицы и две солистки. Одной из них была Майя. Они танцуют "антре", предваряющее адажио Китри и Базиля. Затем после адажио вновь вышла Майя и станцевала свою вариацию, после которой должен был выступить Вахтанг Чабукиани, исполнявший Базиля в этом спектакле. Но танец Плисецкой вызвал в театре целую бурю. Вахтанг стоял в кулисах, дожидаясь, когда стихнет гром восторга. А ведь нет ничего труднее, чем придавать новую силу старым ролям, а тем более - ролям второстепенным...

^* (Манн Т. Собр. соч., т. 9. М., Гослитиздат, 1960, с. 105.)

Думаю, тема Майи в искусстве - это тема несогбенности. Полагать, что ее имя досталось ей без борьбы, - прекраснодушие. Она всегда боролась с обстоятельствами и со своими слабостями.

"Борьба с людьми все равно будет. Но доказать что-то можешь, только преодолев себя. Не для того я родилась, чтобы сдаться!" - в этом она вся, в своем детски-запальчивом и непреклонном мужестве.

Она рано поняла, что ей на роду написано из всех слов о себе и формул - выламываться, оставаясь неуловимой для них. На весь мир она прославилась как блистательная классическая танцовщица. Она царила во всех классических балетах - "Раймонда", "Щелкунчик", "Лебединое озеро", "Спящая красавица", "Дон Кихот", "Лауренсия"... Там, где музыка и танец давали ей свободу импровизации, свободу трактовки без всякого пиетета перед предтечами (ибо она иначе видела и понимала мир!), Плисецкая выражала все, чего жаждало ее воображение.

Она насыщала старые балеты новизной своей личности и своей темы. Ее феноменальный прыжок нес экстаз и трагедию там, где для других это был просто прыжок. Она опережала развитие танца.

Ее Лебедь - это двадцатый век.

К примеру, по фотографиям, по воспоминаниям современников Анна Павлова танцевала "Умирающего лебедя" лицом к публике. Танцевала как бы шепотом, моляще протягивая руки. Ее танец пел о преходящести прекрасного. Майя Плисецкая танцует свое: к гармонии через все метаморфозы трагического духа. Вся ее мятежно откинутая назад поза - тело, голова, руки - родилась от обратного Анне Павловой. И от своего понимания времени и музыки.

"Лебединое озеро" Плисецкая танцевала тридцать лет - с сорок седьмого года по семьдесят седьмой. Более пятисот раз. Это артистический подвиг. В мире нет другой балерины, которая сохраняла бы в своем репертуаре этот самый трудный классический балет столько лет!

Но в Плисецкой "Лебединого озера" зрело будущее. Ей нужен был хореограф, который ставил бы балеты специально на нее. Она ждала его. Будем честны: она ждала долго.

Она была уже на высоте своей славы, когда кубинский хореограф Альберто Алонсо впервые поставил балет на нее. Родион Щедрин, открывший идеальную балетность оперы Бизе, создал музыку, которую Майя Плисецкая вызвала собой - своим темпераментом, красками своих страстей, своей натурой, раскрепощенной и раскрепощающей.

Балет стал хореографическим откликом на время.

Его бурно приветствовали и столь же бурно отрицали. Его востороженными почитателями были Дмитрий Шостакович и Леонид Якобсон.

"Кармен-сюита" положила начало театру Майи Плисецкой и Родиона Щедрина, их плодотворному содружеству в течение последующих лет. Их вторая совместная работа - балет "Анна Каренина" - стала синтезом танца, музыки и великой литературы. Воспитанная на музыкальной классике, на балетной музыке, Плисецкая не просто органична в сложной, интеллектуальной музыке Родиона Щедрина, но выражает все ее пласты, все ее смыслы, ее состояния и настроения. Эта музыка-драма позволила Плисецкой станцевать характер толстовской героини, все пережить и все сыграть психологически. И она выразила в своей Анне Карениной глубоко личную тему человека, живущего по законам естественного человеческого жеста.