Уже в 1936 году Ростислав Захаров перенес свой "Бахчисарайский фонтан". На ленинградской сцене хореограф поставил этот балет в 1934 году. И вместе с Михаилом Габовичем мы ездили его смотреть. Состав исполнителей был очень сильным. Марию танцевала Галина Уланова, Вацлава - Константин Сергеев, Зарему - Ольга Иордан, Нурали - Андрей Лопухов, брат Федора Васильевича. Но, на мой взгляд, многие сцены интересны были, скорее, своим режиссерским решением. Действительно, драматический режиссер Сергей Радлов руководил Ростиславом Захаровым во время постановки балета. "Бахчисарайский фонтан" впрямую отвечал требованиям той критики, которая утверждала, что современный зритель, заинтересованный сюжетом, ждет, "что будет дальше, - а это отличное и редкое для балета качество". Действие в балете развивалось остросюжетно и по законам драмы. Мне понравилась форма хореомонологов, в которых герои изливали переполнявшие их трагические чувства. Монолог Марии, монолог Заремы...
Уланова несла свою тему - тему возвышенной нравственной чистоты, духовности, - скорее, поверх хореографии. Все помнят сцену смерти Марии, изумительную улановскую пластинку, с какой она сникала, опускаясь к подножию колонны. Потом десятки прекрасных критических перьев объясняли эту сцену, ее смысл и недосказанность, ее свет и трагизм. И все-таки во всем, что делала Уланова в "Бахчисарайском фонтане" и позже в "Ромео и Джульетте", была некая магия - магия духовного, излучаемая "нутром", что, как всякое чудо, не поддается слову.
В Москве партию Марии стала репетировать Марина Семенова. Но скоро постановщику стало ясно, что в ее трактовке нарушается стилистика спектакля. И Захаров поручил эту роль Вере Васильевой - менее техничной танцовщице, но отвечавшей лирико-романтическому складу пушкинской героини. А позже Марию очень интересно исполняли Ирина Тихомирнова и другие балерины.
Но пример с Семеновой, на мой взгляд, показателен. Длительный процесс сочинения балета не только сложен, но и необычайно тонок, текуч, диалектичен. Как ни сильна бывает художественная индивидуальность балетмейстера, он невольно испытывает десятки сторонних воздействий - дирижера, музыкантов и, конечно же, в первую очередь исполнителей, на которых ставит танец. Их замечания, поправки, предложения, наконец, физическое удобство и красота того или иного па, предлагаемого танцовщиками, корректирует первоначальный замысел создателя балета. В танцевальной лексике остается все самое лучшее. Когда же спектакль, ярко прозвучавший в контексте труппы, его породившей, переносится в другой театр, там исполнители получают его уже как данность. Музыкальные, танцевальные и психологические границы уже определены первомастерами. Конечно, новые исполнители ищут свои точки опоры, свою "землю" в этих ролях, но сама их форма, их рисунок вызваны чужой индивидуальностью. И та же Марина Семенова не отыскала гармонии между ролью и единственностью своего "я". А прилежно выучить чужой текст ей помешала все та же самоценность - собственная индивидуальность.
Свободное копирование
