1 августа. Сегодня днем зашла Глебова. Она делает проекты постановки «Отелло». Просила сегодня вечером проверить ее работу. В 10 1/2 явился к ней. Первый раз за мои к ней приходы ее старик отец — инженер — вышел в сени, чтобы со мною поздороваться. Суровая, седая голова. Проект — это макет, поболее кубического метра.
Занавес изображает бой 3—4 кораблей. Корабли не нарисованы. Взаимодействия, цельности их группы и увязки с водою нет. Четкой конструктивности и стилевой разницы кораблей мусульман и венецианцев нет. Обочины занавеса и его недвижимый верх, за который он взвивается, тоже использованы под группы кораблей. Часть их похожа на варяжские ладьи, часть похожа на современные шхуны-лайбы с Финского залива. Занавес, конечно, наш, но сильно отдает модернизмом. Нет мощи морского боя. Нет единства с понятием о буре на море, разметавшей мусульманский флот под Кипром. А если вспомню ряды картин морских битв, виденных мною в Венеции, — еще больше определяется эфемерность занавеса. Это и прочее я сказал ей о занавесе. Крепость на Кипре с грозовым в молниях движущимся небом хороша тем, что тяжела. Но тяжесть ее вульгарна. Таких крепостей театр насмотрелся вволю. Рисунок архитектуры безграмотно-вульгарен. Автор совершенно не знает, что значит крепость. Она притом похожа не на историческую сложность стилевых взаимозависимостей архитектуры острова Кипра, а на помесь пожарной части с прусскою казармой. Но действие цветом превращает этот сгусток незнания, зависимости от режиссера и неумения диалектически учесть возможности и многое почерпнуть из библиотеки, коли надо, в действительно грозовой момент, где все пронизано бурей и создает резонанс свиста ветра и рева волн.
Третье: сад пальм, агав и других дерев, цветов и кустов южных широт написан на заднике; находящаяся перед ним розовая стена внутреннего дворика закрыла всю эту в полном смысле благородную, смелую, величественную красоту замысла, и из-за стены торчат лишь уродливые верхушки зеленых листьев, случайно поднявшиеся на ней, и серо-синее ровное небо.
Я велел поднять задник вверх на полвеличины его, и тогда вся красота заросли субтропиков, доселе скрытая стеною, идущею через всю сцену, поднялась над стеной — сад-лес на горах с небольшим куском неба вверху. Простая мысль. Иных поправок к этой сцене не надо.
Принимает работу Глебовой Печковский. В известной степени она должна действовать в пределах его заданий.
Она передала мне, что имела случайный разговор по искусству с женою писателя Лавренева. Та сказала, что наиболее интересным явлением в советском искусстве она считает Филонова и его школу. Говорила Глебова, что в дирекции и в актерском коллективе находят, что Шухаев плохо провел постановку «Луизы Миллер», что вещь подорвана постановкою.
На это я ответил: «От этого господина иного ждать нельзя было. Нам интересно вот что: наверное, прямо из-за рубежа, из эмиграции Шухаев чьей-то мощною рукою был за воротник приподнят на воздух и перенесен на кафедру профессора Академии. Это крупный шаг карьериста.
Затем второй шаг карьериста: Шухаев получает заказ на картину в 300 кв. метров — «Сталин среди детей».
И третий гигантский шаг карьериста: получил постановку «Луизы Миллер». Кто же все это сделал для него? Я думаю, что в ряду действующих за Шухаева лиц находятся Н. и Сергей Радловы. А в кого упрешься, идя по живым звеньям связей Шухаева через наш рубеж в толщу белой эмиграции? Упрешься в бывших великих князей и чиновную аристократию. Думаю, что упрешься. Но мне надобны не мои догадки, а знание фактов. Но факты «вокруг носа вьются, а в руки не даются!»"
Радлов Сергей Эрнестович (1892—1958) — режиссер.
Свободное копирование
