{19} Так же скуп оказался мемуарист и в характеристике своих отношений с М. Волошиным, не написав ни о дарственных надписях на книгах, в которых поэт уверял его в своей дружбе и любви, ни о высоких оценках, которые были даны этим мастером чулковским переложениям «Песен» М. Метерлинка и другим его работам. Не вспомнил он и о своем участии в диспуте, устроенном Волошиным и «бубнововалетцами», куда его пригласил сам Волошин и где его высказывания, носившие «примирительный» характер, помогли создать творческую атмосферу обсуждения, которая была так необходима устроителям.
Завершая тему взаимоотношений Чулкова с его современниками, укажем еще на одну особенность автора мемуаров — его проницательность (например, в связи с творчеством Анны Ахматовой). Оценка творчества Ахматовой как наследницы заветов символизма и одновременно последовательницы классического направления в русской поэзии и ученицы И. Анненского, едва ли не впервые была предложена именно Чулковым в статьях «Пятьдесят девять» (1912), «Хомуз» (1913), «Закатный звон» (1914). Оказались пророческими и многие другие оценки Чулкова-критика (в частности, это касается поэзии Е. Кузьминой-Караваевой).
Однако в мемуарах были раскрыты не все творческие связи писателя. Он почти ничего не написал о своих учителях. Духовным учителем был для него Владимир Соловьев. Интересно поэтому читать рассказ «Отмщение», где в собирательном образе писателя угадываются не совсем привлекательные соловьевские черты. Возможно, рассказ был задуман тогда, когда Чулков еще не стал правоверным соловьевцем и критически воспринимал соловьевское наследие, о чем и писал в своей ранней статье. Но непререкаемым авторитетом для Чулкова всю жизнь оставался Ф. М. Достоевский. Его поэтика воспринималась {20} им как «мятежный и смелый факт» новой культуры. Поэтому Чулков смело наследовал, а подчас и копировал мысли и стиль этого художника. По поводу романа «Сатана» (1914) критики даже возмутились: мол, раньше как-то не принято было афишировать заимствования, а тут перепевы сюжетной канвы «Бесов» и «Братьев Карамазовых» подаются абсолютно откровенно. Критики не заметили, что это был тщательно продуманный автором ход — «опрокидывание» известной литературной схемы в новый исторический контекст. Можно даже считать, что Чулков открыл жанр римейка в русской литературе. Атмосферой «Белых ночей», «Неточки Незвановой», «Униженных и оскорбленных» были подсказаны ему и образ Петербурга, и судьбы героинь в повести «Осенние туманы» (1916).
Достоевский и Вл. Соловьев (а также Данте и Ибсен) — для Чулкова — художники, «скованные» единой символической цепью. Он и символизм обосновывал как сочетание эстетической теории Владимира Соловьева о «магическом искусстве» с идеей Достоевского о «реализме в высшем смысле». Не случайно его биографический роман-исследование «Жизнь Достоевского» завершается символической сценой похорон, когда за гробом писателя, пытавшегося соединить христианство и социализм, неотступно следят «странные глаза» присутствующего здесь молодого человека — Владимира Соловьева.
Чулкова можно отнести к «неисправимым» символистам. Он встал на защиту символистского мировоззрения тогда, когда даже его адепты уже не решались бороться за него в открытую (в 1914 г. им написана статья «Оправдание символизма»), и остался его приверженцем, когда символизм уже прекратил свое существование. Так, давая отзыв на книгу начинающей поэтессы О. Молчановой в 1923 г., Чулков отрекомендовал себя следующим образом: «Я, верный символизму, постараюсь в нем найти ключ к оценке этих стихов».
Свободное копирование
