Теперь меня ждала поездка в Италию. Впереди предстоял очень трудный экзамен: я ехала не как гастролер — на одно-два выступления в уже идущем спектакле, а должна была участвовать в подготовке совершенно новой постановки «Кармен» со всеми вытекающими отсюда сложностями. Этих сложностей не могли пока знать организаторы моей поездки в Москве — у них просто не было опыта. В Министерстве культуры тогда еще не существовало специальной организации, занимавшейся именно организацией зарубежных гастролей наших артистов, — «Госконцерта». Редкие выезды наших певцов — в основном в страны социалистического лагеря — оформлялись в отделе внешних сношений Министерства культуры СССР. Соответственно этой небогатой практике там повели себя и в случае со мной.
До премьеры «Кармен» на сцене неаполитанского театра «Сан-Карло» оставалось чуть больше десяти дней, а я еще не могла выехать из Москвы: в министерстве не понимали, что мне делать так рано в Неаполе. Действительно, партию я знаю, так чего же торопиться? Им и в голову не приходило, что премьере новой постановки, с новыми актерами предшествует длительный и очень напряженный репетиционный период. В министерстве привыкли, что наши певцы приезжали в соц-страну на разовые выступления за один день до спектакля, потом после единственной репетиции (иногда просто спевки) выходили на сцену и на другой день уезжали. Быстро, а главное ненакладно. Очевидно, по аналогии с такого рода гастролями поступали и со мной, даже не подозревая, в какое трудное положение они ставят меня и неаполитанский театр — мне потом пришлось работать до изнеможения, чтобы наверстать потерянное не по своей вине время.
Кроме такого рода «забот», работников министерства, видимо, не на шутку волновали те слухи, о которых я рассказала выше: а вдруг и правда у нее возникнет «роман» с певцом? Для страховки они отправили со мной переводчика — преподавателя Московского института иностранных языков Ю. А. Волкова (что ж, сами напророчили роман), который был переводчиком Марио Дель Монако в Москве. Его кандидатура была для этого очень удачной: Юрий Александрович был большим поклонником пения, мечтал посетить Италию. Теперь ему представился случай, который был как нельзя кстати, — он работал над книгой «Песня, опера, певцы Италии».»
Наконец в начале декабря 1960 года мы вылетели в Неаполь. Первое, что спросил меня при встрече Марио Дель Монако, выучила ли я партию Кармен по-итальянски. Я успокоила его, рассказала о выступлении в Будапеште. Но я даже не представляла, какую ответственность взяла на себя, согласившись участвовать в неаполитанской постановке. Если я спою неудачно, то это отразится не только на моей карьере — я подведу Марио, который приложил столько сил, чтобы пригласили именно меня, а не какую-то другую певицу. Моя неудача отразится на его репутации. И не только репутации — тут, в Италии, я впервые увидела систему работы их театров: «успех — деньги». Все это так отличалось от нашей театральной системы с ее постоянными труппами и гарантированными зарплатами.
Признаюсь, мне было очень тяжело в эти десять дней, остававшихся до премьеры. Все было непривычное, чужое: люди, театр, язык. Дирижер-постановщик Петер Мааг, швейцарец, предложил свой темп, свой ритм. Изматывали репетиции — по пять в день. Тогда-то я и поняла, что за человек Марио Дель Монако: он волновался больше за меня, чем за себя, подсказывал то или иное слово, понимая, как мне трудно еще вживаться в образ, исполняя свою роль на чужом языке.
Но были трудности и привнесенные, когда мне приходилось не раз вспоминать недобрым словом моих московских «добродетелей» из министерства. Того аванса, который мне выдали (без учета репетиционного периода), чтобы я могла питаться (и который я потом должна была вернуть), мне явно не хватало. По традиции здешних театров я была должна хоть как-то отблагодарить парикмахера, который меня обслуживал, костюмерш, которые помогали мне в гримерной, — так тут положено… Потом возникла необходимость заказать фотографии своих выступлений — не ехать же без них и рассказывать дома об этом значительном не только для меня событии, как говорится, на пальцах. В результате получилось так, что мне не на что было есть. Юрий Александрович Волков был вынужден свои «суточные» тратить на то, чтобы я могла хоть как-то питаться — при такой нагрузке в театре. Сам он, в самом прямом смысле, ходил полуголодный. (Вспоминать обо всем этом противно, горько, но необходимо: ведь за теми триумфами наших актеров, о которых так мажорно любили писать газеты, стоит совсем не такая уж радужная, не такая уж «сладкая» реальность.) Он понимал, что мое выступление, первой из советских певиц, имеет особое значение, поэтому делал все идеально, старался помогать мне во всем.
В конце концов Ю. А. Волков договорился с нашим посольством в Риме, что в Москву, в Министерство культуры отправят срочную телеграмму с просьбой разрешить оставить мне из полагавшегося гонорара чуть большую часть (!) денег, чтобы я могла рассчитаться с театральной обслугой и нормально питаться. Почему часть? Да потому, что я не имела прав на свой гонорар (как и не видела присланного из Италии контракта) — я была должна 90 % того, что мне заплатят здесь, отдать в посольство, то есть вернуть родному государству! В таком унизительном положении самых настоящих крепостных находились до недавнего времени все наши артисты, выезжавшие на гастроли в другие страны: у них отнимались заработанные деньги самым бессовестным образом. Узаконенный рэкет…
Свободное копирование
