Как я работаю

КАК Я РАБОТАЮ

Меня часто спрашивают о том, как я работаю. Трудный вопрос! Боюсь, что, если бы я попытался ответить на него со всей тщательностью, на которую я способен, я попал бы в положение сороконожки, которая, стараясь объяснить, как она ходит, запуталась и разучилась ходить.

В ранние годы я тщательно разрабатывал план — главу за главой, прежде чем приняться за работу. Так было с романом о великом русском математике Лобачевском. План был тщательно продуман, материал собран, а роман так и не написан.

Потом я стал свободнее обращаться с планом. Я уже знал, что он сильно меняется, когда начинаешь писать. Принимаясь за работу, я открываю черновую тетрадь. План и заметки, связанные с композицией в общем смысле слова, с постройкой сюжета, наброски диалогов — все находит своё место в этой тетради. Как правило, я пишу медленно, в лучшем случае не больше одного печатного листа в месяц. Всегда завидовал тем писателям, которые работают быстро, и не раз пытался узнать у них тайну этой скорости, при которой книга пишется в течение двух–трёх месяцев.

Один из моих друзей сказал мне, что он работает так: заносит в черновой вариант, не задумываясь, всё, что приходит в голову. Потом, переписывая, вычёркивает примерно треть и таким образом приближается к законченному варианту.

Я попробовал поступить, как он, и выбросил добрую половину. Оказалось, что работа идёт ещё медленнее, чем прежде.

Совсем я не понимаю тех, кто работает, диктуя своп повести или романы стенографисткам. Мне кажется, что на это может решиться только гениальный писатель — Достоевский, Стендаль — художник, владеющий даром почти мгновенной импровизацпи.

Я, к сожалению, этим даром не обладаю. И каждая страница даётся мне с большим трудом.

Иные писатели не возвращаются к однажды написанной и тщательно отделанной фразе. В молодости я был близок с талаптливым писателем, который отделывал каждую фразу до тех пор, пока она не казалась ему совершенно законченной. Тогда он переходил к следующей фразе. На каждой его странице было только по пять–шесть строк, состоящих из многократно зачёркнутых многоэтажных слов.

Если говорить о внешней, технической стороне работы, которая, разумеется, имеет мало общего с внутренней, духовной её стороной, можно сказать, что я пишу так. Передо мной лежат на столе два листа бумаги. На одном я набрасываю фразу, пробую её в уме и на слух. Потом (подчас после многочисленных исправлений) переношу её на другой лист.

Это и есть черновик. На его полях я в свою очередь делаю поправки. К нему же впоследствии возвращаюсь, переписываю его снова и снова.

Известно, что Гоголь советовал первоначальпо набросать задуманное произведение с начала до конца кое–как, а потом постараться забыть его, и по возможности надолго. Разлука с рукописью важна. Она подсказывает новый взгляд на написанное, новый угол зрения. Гоголь возвращался к первоначальному наброску по семь–восемь раз.

Конечно, это далеко не единственный способ работы. Каждый писатель трудится по–своему. Особенности этого труда тесно связаны с его биографией, жизненным опытом, физическим состоянием.

О последнем стоит сказать несколько слов. Работа писателя сама по себе чрезвычайно привлекательна. Она одновременно и мучительна, и доставляет огромное внутреннее удовлетворение, к которому, впрочем, с годами привыкаешь.

Не знаю, как другим, а мне хочется писать всегда — и когда я здоров, и, может быть, ещё больше, когда я болен. Мне не удавалось подчас удержать себя от работы в дни нездоровья, дурного настроения, подавленности — и каждый раз я должен был расплачиваться за своё пристрастие, потому что в понятие вдохновения, мне кажется, неизбежно входит понятие душевной бодрости, физического здоровья.

Это может показаться странным, но, когда я пишу, мне постоянно хочется оглянуться на прежнюю, подчас давно закопчённую работу, и, пожалуй, не будет преувеличением сказать, что я постоянно существую в атмосфере всей своей деятельности, начиная с первой книги и кончая последней. Это трудно объяснить, а может быть, даже и невозможно. Однако, если бы это было иначе, я не возвращался бы через десятилетия к тем произведениям, которые всякий раз после их окончания вполне удовлетворяли меня.

Конечно, это не значит, это я пренебрегаю колоритом времени, который нашёл отчётливое выражение в моих старых книгах. Я стараюсь сохранить, а иногда и усилить его.

Так, трижды я возвращался к роману «Исполнение желаний», написанному в начале тридцатых годов. Любопытно, что последнее, недавно опубликованное в моём «Избранном», издание связано с работой над сценарием, подсказавшим мне возможность нового, более лаконичного варианта.

Но если бы сценарий не вернул меня к «Исполнению желаний», я, вероятно, все–таки переписал бы его: необъяснимое чувство незаконченности, неопределённости постоянно охватывало меня, когда я перелистывал его страницы…

На первый взгляд может показаться, что жизнь прозаика, к особенности романиста, скучна, очень однообразна. В самом деле, едва ли не девяносто процентов своего времени он проводит за письменным столом. Поэты живут и работают совершенно иначе» Не думаю, что они считаются с тем необходимым режимом существования, который для романиста кажется мне одним из важных условий успеха. Каждый день работал, кажется, один Б. Пастернак, но, конечно, значительную долю его труда поглощали переводы.

Что сказать о подготовке к работе? Я никогда не был сторонником подготовки, связанной с командировками, с направленным, нарочитым изучением материала и т. д. Профессия никогда не мешала мне жить, как живёт подавляющее большинство людей нашей страны. А что касается материала, то он всегда сам находил меня, когда он был мне нужен.

Так, никто не командировал меня в портовые пивные Васильевского острова, куда даже милиция заглядывала не без опаски. Это было в середине двадцатых годов. Мне просто было интересно выйти из своей заваленной книгами маленькой комнаты и посмотреть, что делается по ту сторону моей «книжной» жизни. Так была написана повесть «Конец хазы». Правда, мне пришлось приложить к ней словарь воровского арго: выражений, понятных только тем, кто но обходился без ножа или револьвера.

Охваченный мыслью написать историю современного молодого человека, я в конце тридцатых годов поехал в дом отдыха учёных под Ленинградом и встретил там молодого человека, который, рассказав мне в течение пяти–шестни вечеров историю своей жизни, положил основу для моей пятилетней работы над романом «Два капитана».

С первой же страницы я решил не давать волю своему воображению и, разумеется, не сдержал этого слова. Но мать и отец, сестра и товарищи написаны именно такими, какими они впервые предстали передо мной в рассказе моего случайного знакомого. В сущности, история, которую я услышал, была очень проста: это была история мальчика, у которого было очень тяжёлое детство и которого воспитали люди, ставшие для него родными и поддержавшие мечту, рано загоревшуюся в его справедливом сердце. «Два капитана» — роман о справедливости, которая в конце концов побеждает.

Когда были написаны первые главы, в которых рассказывается о детстве Сани Григорьева в Энске, мне стало ясно, что в этом городке должно произойти нечто необычайное — случай, событие, встреча. И, вернувшись к первой странице, я рассказал историю утонувшего почтальона и привёл письмо штурмана Климова, открывшее вторую, «арктическую» линию романа. Казалось бы, что общего с историей девятилетнего мальчика, оставшегося сиротой, и историей капитана, пытавшегося пройти в одну навигацию Великий Северный путь? Но общее было. Так впервые мелькнула мысль об «эстафете» чести, связавшей двух капитанов.

Трудно или даже невозможно ответить на вопрос, как создаётся та или другая фигура героя литературного произведения. Помимо наблюдений, воспоминаний, впечатлений, в мою книгу вошли исторические материалы, которые понадобились для образа капитана Татаринова. Для моего «старшего капитана» я воспользовался историей двух завоевателей Крайнего Севера — Седова и Брусилова. У первого я взял мужественный характер, чистоту мысли, ясность цели. У другого — фактическую историю его путешествия. Дрейф моей «Св. Марии» совершенно точно повторяет дрейф брусиловской «Св. Анны». Для второго тома мне пригодились личные наблюдения — в годы войны я работал военкором «Известий» на Северном флоте… Можно смело сказать, что каждая книга имеет свою историю. Поставленные рядом в хронологическом порядке, они расскажут жизнь писателя в тысячу раз лучше, чем он сам мог бы это сделать. Одна из таких историй — как был написан роман «Перед зеркалом» — вошла в 6–й том моего последнего собрания сочинений (1981 —1983).

Я уже упоминал о том, что существенную часть подготовки к работе, несомненно, составляет изучение характеров будущих героев. Тургенев был убеждён, что писателю нужно знать о героях значительно больше, чем впоследствии узнает о них читатель.

Думаю, что он был прав и что знаменитый Хемингуэевский «айсберг» вполне укладывается в этот метод работы. Но изучение характеров, поиски первой фразы, которая подчас звучит как камертон на протяжении всей работы над книгой, поиски композиции, поиски стиля — словом, всё, что предшествует работе, окажется бесполезным до тех пор, пока они не сольются с тем, что можно было бы назвать открытием самого себя. В сущности, вся жизнь писателя представляет собой медленное, иногда мучительное и, во всяком случае, требующее глубоких неустанных размышлений открытие самого себя.

Я пишу не только повести, романы, рассказы, но и статьи, очерки, эссе. Идея самооткрытия в разных вариантах неоднократно повторялась в этих произведениях. В последние годы, когда я принялся за новую книгу «Освещенные окна», она приобрела для меня особенное, прямо сказать, практическое значение. Всё, что я написал до этой книги, было открыто (читатель сам может судить, в какой мере мне эго удалось) ключом воображения. Не говорю уже о сюжете, который всегда казался мне оружием, перекидывающим прочный мост между воображением писателя и читателя. Я был и остался писателем сюжетным. Но «Освещенные окна» — это история моей жизни, начиная с детских лет, которую я хочу рассказать, ничего не прибавляя и не убавляя.

Теперь в моих руках был совсем другой ключ — память.

Что же делать с воображением, со всем опытом художественного изображения действительности, которому я так старательно учился в течение многих лет? Как соединить в этой книге опыт писателя и ответственность очевидца?

На этот раз я потратил очень много времени на размышления, прежде чем приступить к новой книге. Я перечитал множество великих мемуаров: и «Поэзию и правду». Гёте, и «Исповедь» Руссо, и «Былое и думы». Я сравнивал их. Я искал в них примера — и не нашёл. Другое время, другая проза, другой век, требующий в стиле лаконичности, в основе задачи — нравственную идею. То, к чему я пришёл в конце концов, трудно объяснить. В первой части, уже законченной, я попытался взглянуть на жизнь глазами современника десятых годов. Жизнь провинциального городка в предреволюционные и революционные годы написана как бы от имени мальчика, юноши, подростка.

Но одновременно я стараюсь попять его поступки, его поведение, все сложности его характера с высоты жизненного опыта минувших десятилетий. То, что осталось неясным, неразгаданным, теперь, когда жизнь почти прожита, я способен, кажется, понять и объяснить себе и другим.

Удалось ли мне открыть героя моего детства, моей юности? Каждая книга — поступок. И, чтобы он совершился, писатель, садясь за письменный стол, должен помнить, что по другую сторону стола сидит читатель с его пристальным, внимательным, строгим взглядом.

1973