Чтобы остаться...

ЧТОБЫ ОСТАТЬСЯ …» {Беседа с корреспондентом журнала «Литературное обозрение» (1981, № 6).}

— Вениамин Александрович, какие произведения минувшего десятилетия останутся, на Ваш взгляд, в истории отечественной литературы?

— Корней Иванович Чуковский, с которым я был близок, утверждал, что задержаться в литературе удаётся немногим, но остаться — почти никому.

Мне кажется, что сравнивать ныне два предшествующих десятилетия — задача сложная, и едва ли такое сравнение может прояснить что–либо в истории нашей литературы. Это сделают критики и литературоведы через, может быть, 50— 60 лет. Тогда можно будет с большей или меньшей точностью определить, что задержалось в литературе, что исчезло безвозвратно, а что осталось.

Если раскрыть, например, издание Смирдина «Сто русских литераторов», надо отдать должное знаменитому издателю. Ему удалось охватить почти весь круг литераторов, действовавших в 30–40–х годах XIX века. Однако О. Сенковский (Барон Брамбеус) оказался при этом на первом месте, а Пушкин — на седьмом…

Когда мы пытаемся одним взглядом охватить любое из двух последних десятилетий, бросаются в глаза два характерных явления. В шестидесятых — взлёт новизны: студенческий жаргон, склонность к метафоричности, словом, поиски новых форм. В семидесятых — появление множества пухлых, бесформенных романов. Дело будущего — оценить эти явле^ ния среди множества других, не менее характерных. Скажу только, что эти пухлые романы, переполненные подробностями без малейшей необходимости, напоминают мне бабку на завалинке, которая неторопливо рассказывает о своём прошлом, о прошлом своих родственников, друзей и соседей, наивно думая, будто её рассказ и есть исторический роман, основанный на бытовом материале.

Едва ли в этих романах найдётся хоть одна фраза, которую стоило бы запомнить, которой стоило бы полюбоваться как фразой,  выделить её из одноцветной мозаики слов. Вопросы стиля, композиции даже не встают при чтении подобного романа. Это проза без берегов. У определённой части читателей успехом пользовался когда–то Е. А. Федоров, много написавший о своей родине — Урале: любой из его романов мог бы послужить макетом для подобного произведения. Его можно, мне кажется, назвать родоначальником этого «жанра», в котором пишут — и весьма энергично — десятки других авторов в наши годы.

Но меня, как старого литератора, интересует новизна  в литературе. То, что движет её вперёд. То, что настаивает на внутреннем несходстве.

В одном из номеров «Литературной газеты» в прошлом году появилась статья Бориса Можаева{«Где дышит дух». Включена в его книгу «Запах мяты и хлеб насущный». М., 1982.}, в которой он, решительно отменив неопределённое понятие «деревенская проза», указал на подлинные, привлёкшие к себе заслуженное внимание и глубоко оценённые читателями произведения. Я согласен с ним в полной мере и, отсылая читателей к его статье, не перечисляю создателей этих книг — они широко известны.

— Судя по Вашей прозе, Вы всегда были неравнодушны к романтико–фантастическим, гротесково–гиперболическим сюжетным элементам и приёмам. Что Вы думаете об аналогнчных стилевых тенденциях в современной прозе? Например, о романе В. Орлова «Альтист Данилов»?

— В этой книге я ценю если не новизну в литературе, то, по меньшей мере, попытку новизны. В литературных кругах распространилось мнение, что роман Владимира Орлова «Альтист Данилов» —это «Булгаков для бедных». Хлестко, но неверно. Владимир Орлов, как беллетрист, обладает бесспорным талантом воображения. Он удачно изобразил некоторые черты современности. У него лёгкое перо, дар занимательности — это важно. Он подошёл к тому, что мы можем назвать явлением общественной жизни. Я имею в виду его «хлопобудов», тот общественный смысл, какой придаёт автор этому удачно придуманному им слову.

Впрочем, критики, откликнувшиеся на роман, уже достаточно сказали о том, что сделал Орлов. Я, со своей стороны, постараюсь показать, чего он не сделал.

Во–первых, он не обдумал композицию до конца, как это делали, например, Достоевский, Диккенс, Стивенсон… Он не построил её, а между тем в жанре,, который он избрал, это более необходимо, чем в любом другом.

Во–вторых, он не оказался рядом со своими героями, настолько рядом, чтобы можно было рассмотреть черты лица, походку, пристрастия, достоинства и недостатки. Короче говоря, он не сделал того, чем занимался трудолюбиво, принимаясь за каждый свой новый роман, Тургенев, который не только изучал биографию придуманного героя, по рассказывал себе о его родных, о его близких и дальних родственниках, которые никакого отношения к нему не имели, о служебной карьере этих родственников и т. д. и т. и. Таким образом, В. Орлов не задумался над истоками характеров — некоторые из них ему все–таки удались только потому, что он талантлив.

В–третьих, он пе подумал о необходимости лаконизма. А для произведения подобного жанра лаконизм — одна из главнейших задач. Причем произведение может быть кратким, как любая сказка Перро, или длинным, как «Мастер и Маргарита». Но оно неизбежно должно быть лаконичным но стилю мышления. Потому что это — строгое требование жанра. Как известно, Чехов сказал: «Краткость — сестра таланта». В романе В. Орлова она оказалась двоюродной сестрой.

В–четвёртых, он не переписал своё произведение восемь раз, как это советовал делать Гоголь, который объяснял, почему это необходимо, или как Толстой, который, ничего не объясняя, переписал «Анну Каренину» семь раз. Наверно, это сегодня никому не под силу, но хотя бы раза три В. Орлов должен был это сделать.

В–пятых, он не поставил железную логическую границу, необходимую для любого фантастического произведения. Если, скажем, можно превращать без всякой необходимости мышь в чернильницу или курицу в помойное ведро, если можно все — то нельзя ничего. Автор должен был поставить границу своей фантазии, и в этой границе должно было оказаться лишь то, что необходимо для развития сюжета, для углубления темы.

В–шестых, Борис Пастернак в книге «Охранная грамота» писал: «Мы втаскиваем вседневность в прозу ради поэзии. Мы вовлекаем прозу в поэзию — ради музыки». Пастернак оставался поэтом, когда он писал прозу. И прежде всего в том смысле, что поэзия немыслима без любви к тому, что составляет предмет её изображения. Проза обречена на неудачу без любви к героям. И стало быть, без поэзии.

Я не знаю, любит ли Орлов своего героя, думаю, что да. Более того, что его любовь к беспечности Данилова, к вседневности его, к его доброте, к его обходительности, покладистости, к его самоотверженности в улаживании чужих дел — причина удачи этого образа. Но надо было бесконечно глубже любить своего героя, чтобы передать все эти черты читателям, чтобы заставить их оценить его не в шутку, а всерьёз.

В–седьмых, Орлову не удалось доказать — а это я считаю основной задачей литературы — своё высокое мнение о человеке. Дело в том, что литература населяет мир героями не менее живыми, чем живые люди. Рудин создан, и он продолжает жить среди нас. Обломов тоже жив, и мы недаром пользуемся словом «обломовщина» в обыденной речи. Дети во дворе дома, где живёт мой сын, именно дети 12–13 лет, что характерно, называли друг друга именами героев «Мастера и Маргариты» Михаила Булгакова. Один из мальчиков, которого прозвали Бегемотом, действительно был похож на булгаковского кота, другой — на Азазелло. Кстати, этот факт касается важного и болезненного вопроса о литературе для подростков. Р. Стивенсон, Майн Рид, Виктор Гюго, наш Александр Куприн с его «Поединком» писали для взрослых, но недаром романы и повести их оказались любимым чтением детей–подростков. Это, как говорится, реплика в сторону, но это в известной мере и моё отношение к роману «Альтист Данилов». Можно надеяться, что если бы условия (о которых я так кратко и, может быть, невнятно рассказал) были соблюдены, книга стала бы любимым чтением не для «бедных», а для «богатых», то есть для подростков с богатым воображением…

— Что Вы думаете о соотношении нравственно–философских и стилевых исканий в современной прозе? Как бы Вы оценили в этом плане нынешнюю литературную ситуацию в сравнении с той, что была в пору Вашей творческой молодости?

— Было бы трюизмом повторять то, что блестяще доказал в своих многочисленных трудах академик Д. С. Лихачев. Он впервые выстроил тысячелетнюю историю русской литературы от бессмертного «Слова о полку Игореве» до тех произведений современных советских писателей, которые — снова вспомним Корнея Чуковского — имеют шансы не только задержаться, но и остаться. Д. С. Лихачев объяснил то, над чем я думал студентом, работая в отделе рукописей Библиотеки имени Салтыкова–Щедрина в Ленинграде, — каким образом «Слово о полку Игореве» могло остаться единственным светским произведением Древней Руси. Он доказал неразрывную связь между произведениями духовными и светскими, стоявшими, как казалось тогда нам, студентам, беспредельно далеко друг от друга. Он определил основные идеалы русской литературы, в которой поучительность, назидательность была — разумеется, в лучших образцах — неразрывно связана с эстетическим началом. И сохранилась в веках только благодаря этой плодотворной связи…

Но конечно же нравственная идея не должна превалировать над художественным началом, над средствами воплощения, которые необходимы, чтобы она превратилась в произведение искусства. Как раз наоборот — и в этом я вижу пропасть между литературой 20–х и 70–х годов. Когда мы начинали, единственным неоценимым эталоном, отделявшим литературу от макулатуры, было требование новой художественной формы. Тема, не названная и поэтому особенно интересовавшая читателя, была «в крови», о ней спорили, она была результатом, а не станцией отправления. Под знаком повой формы были созданы «Города и годы», «Зависть», «Смерть Вазир–Мухтара», рассказы Зощенко — словом, произведения, которые не «задержались», а остались в литературе. Вот почему я считаю полезным появление «Альтиста Данилова», хотя автор, к сожалению, на последней странице отрёкся от избранного им жанра.